Женщины Девятой улицы. Том 3

Незадолго до гибели Джексона Альфред Барр заинтересовался покупкой его картины «Осенний ритм» для коллекции Музея современного искусства. Тогда ему назвали цену в восемь тысяч долларов, и Барр не смог собрать таких денег. Через несколько недель после похорон Джексона Барр опять явился к Дженису и сказал, что музей все еще заинтересован в покупке картины и серьезно рассматривает возможность выплаты вышеназванной цены[247]. Восемь тысяч были самой большой суммой, которую Поллок когда-либо получал за свою работу, и до тех пор такое случалось лишь однажды. К тому же продажа картины Музею современного искусства – событие, само по себе лестное и значимое для любого художника. Ли, однако, продать картину за эти деньги отказалась и приказала Дженису поднять цену до 30 тысяч.

«Думаешь, это правильно?» – с сомнением спросил тот. Для Америки того времени сумма была заоблачной. При жизни Джексон получил бы столько, если бы разом продал все, что у него было.

Ли ответила кратко: «Джексон мертв»[248].

Это, казалось бы, безрассудное решение было не просто отчаянным жестом скорбящей вдовы. Ли никогда не училась бизнесу, но «она была бизнесвумен на уровне ДНК», как сказал владелец галереи Джон Пост, которому довелось работать одно лето с Ли[249]. Дженис написал Барру, что если его все еще интересует покупка картины, то ее цена выросла[250]. «Барр был в ярости, – сказал Дженис. – Он так огорчился, что не смог даже ответить на мое письмо»[251]. Но еще сильнее Альфред разозлился, узнав, что Метрополитен-музей согласился на условия Ли.

Это была первая сделка, в результате которой крупный музей приобрел работу абстрактного экспрессиониста по цене, которую раньше платили разве что за полотна европейских мастеров. «Мы не верили, что кто-то мог отдать такие деньги за одну картину. Тридцать тысяч долларов?» – вспоминал Ирвинг Сэндлер[252]. Та единственная сделка перезапустила весь рынок современного американского изобразительного искусства.

«Нам стало немного легче продать, скажем, де Кунинга за десять тысяч долларов, чем месяц назад его же за пять тысяч», – рассказывал Дженис[253]. А Элеонора Уорд из «Конюшенной галереи» утверждала, что подход Ли к управлению наследием Поллока «был самым потрясающим из всего когда-либо сделанного кем-либо на арт-рынке – если бы не она, о таких ценах и впредь оставалось бы только мечтать»[254].

Возможно, цены на работы современных американских художников пошли в гору действительно благодаря тогдашним решениям Ли, однако и ей, и им сильно повезло с моментом. В 1957 году покупательная способность американцев достигла невиданных высот, новые налоговые законы благоприятствовали инвестициям в искусство, а количество галерей в Нью-Йорке с 1947 по 1957 год выросло в пять раз – даже Лео Кастелли наконец-то открыл свою галерею, и большая часть из них присоединилась к движению в поддержку современного искусства[255].

Однако самым важным фактором стало появление на этой сцене нового типа коллекционера, который, по словам Тома Гесса, «был заинтересован в живом общении с художником не меньше, нежели в том, чтобы развесить его картины на стенах своего дома»[256]. Результатом стали поистине головокружительные изменения в уровне благосостояния американских художников. «Атмосфера возникла какая-то праздничная, – вспоминала Элен. – По мере того как доходы художников начали догонять их репутацию, всех охватило ощущение эйфории. Все чувствовали мощную мотивацию»[257].

Майкл Голдберг, который, вернувшись с войны более десяти лет назад, никак не мог заработать своим творчеством и с трудом сводил концы с концами, рассказывал: раньше художники и не стремились к богатству[258]. Тех, кто вдруг нежданно достигал коммерческого успеха, это даже обижало, а немногие, имевшие стабильный заработок, стыдливо отшучивались, говоря, что они, конечно же, что-то делают не так, раз их произведения достаточно понятны и приемлемы для широкой публики[259]. Однако когда денежный ручеек превратился в мощный поток, текущий к ним всем, поначалу мало кто отказывался от таких щедрот. Да и кто бросит в них камень после долгих лет нищеты и забвения?

В зиму 1957 года Майк, как обычно, сидел без работы, и вдруг к нему в мастерскую заявились друг Джоан из Парижа художник Норман Блюм и коллекционер Уолтер Крайслер[260]. Майк был человеком диким, жестоким и обаятельным – точно такого искали любители искусства, которым очень не хотелось упустить «следующего Поллока». Пересмотрев работы Майка, Крайслер сказал, что возьмет несколько… Тысяч на десять. «Вот так, одним махом. Он мне сказал, что вернется на следующий день и сделает окончательный выбор, – рассказывал потом Майк. – Итак, он уходит, а я себе думаю, что все это, конечно же, полное дерьмо и больше я этого парня никогда не увижу. Я даже занял пару баксов у Норманна».