Женщины Девятой улицы. Том 3

Джоан всегда считала Барни «родственником» и хранила ему «бессмертную вечную верность и любовь». Он же, в свою очередь, всячески баловал бывшую жену[515]. Она по-прежнему получала часть доходов от его издательства Grove, и он почти по-отечески следил за тем, как у нее идут дела[516]. В Париже Барни, конечно же, познакомился с Жан-Полем. И, как и следовало ожидать, художник ему не слишком понравился.

«Он чуть лучше Майка, но совсем немного… – заключил Барни. – Будучи франкоканадцем, этот парень нормально не говорит ни по-французски, ни по-английски… На самом деле, понять его было ужасно трудно». Барни назвал Жан-Поля таким же «брутальным», как Майк, но, что еще хуже, сказал: тот копирует стиль Джоан и только благодаря этому зарабатывает большие деньги[517].

В действительности же как раз Джоан в том году делала попытки использовать в своих работах творческий язык Жан-Поля. Надо сказать, к этому времени его стиль сильно изменился – поллокоподобные капли превратились в отчетливые мазки, иногда настолько густые, что образовывали целые сгустки затвердевшей краски. В 1957 году легкие, стремительные мазки Джоан тоже стали толще и, вместо того чтобы, как прежде, вращаться или вибрировать на холсте, больше напоминали тяжелые статические формы вроде кирпичей. Если раньше ее картины прыгали и танцевали, теперь они казались мертвыми. Она слишком далеко зашла в царство другого художника. Но в конце 1957-го и в начале 1958 года, готовясь к очередной выставке в «Конюшенной галерее», Джоан все же нашла способ вернуться к собственному стилю; она сохранила более плотные мазки, но сумела вновь привести их в движение.

Ей пришлось спешить, так как готовую работу следовало передать Элеоноре Уорд к февралю. Благодаря прошлогоднему успеху эту выставку Джоан ждали с нетерпением – возможно, впервые за ее взрослую жизнь в творчестве[518]. Теперь она была уже не просто одним из нью-йоркских художников – она стала «именем». И этот прессинг оказался для нее чрезвычайно сильным. Она даже попыталась перенести выставку на более позднее время, но ничего не вышло[519].

Находись Джоан в это время в Нью-Йорке, она бы, конечно, сразу поняла, почему Элеонора так настаивает на соблюдении графика. Тамошний художественный мир опять переживал период бурных перемен. На обложке январского номера ArtNews появилась репродукция мишени под четырьмя странными гипсовыми лицами[520]. Это была работа 27-летнего художника Джаспера Джонса. С его появлением поколение Джоан столкнулось с новой конкуренцией, а заодно и с потенциальной вероятностью чего-то гораздо худшего, то есть с риском утратить актуальность.

За два года до этого Джонс работал декоратором и вместе с Бобом Раушенбергом оформлял витрины магазинов «Тиффани»[521]. Но в начале 1957 года Лео Кастелли увидел его работу на выставке художников «второго поколения» в Еврейском музее. Кастелли вспоминал об этом так:

На выставке выставлялись все наши знакомые – Лесли, Джоан Митчелл, Майкл Голдберг и так далее, плюс Раушенберг и еще один художник, которого я не знал. Я шел по залу и буквально споткнулся взглядом о картину в зеленых тонах… О зеленую квадратную картину, выполненную в довольно странном стиле; это было что-то вроде коллажа, работа меня чрезвычайно впечатлила. С моей точки зрения, это была центральная картина выставки, и я, взглянув на табличку с именем, прочитал, что ее автор некий Джаспер Джонс… Я спросил себя, кто это еще, черт возьми – я никогда о нем ничего не слышал. Даже мелькнула мысль, уж не вымышленное ли это имя[522].

Через несколько дней Кастелли навестил Джонса в его студии и пригласил принять участие в планируемой вскоре коллективной выставке в его галерее[523]. Лео Кастелли с головой погрузился в мир абстрактного экспрессионизма в конце войны. Он считал, что первый «поворотный момент» для представителей этого направления настал в 1948 году, после смерти Горки, когда Клем Гринберг опубликовал в британском журнале Horizon статью о гениальности Джексона Поллока.

Появление на этой сцене Джонса Кастелли определил как второй «поворотный момент». «Этот парень действительно был похоронным звоном для всего предыдущего движения в его привычном виде», – утверждал Кастелли[524]. Далее все происходило с почти непостижимой стремительностью.