Жертвоприношение Андрея Тарковского

Все это кажется исповедальным, словно бы Тарковский рассказал о возможной причине своей собственной будущей смерти: невозможности вырваться из своей старой оболочки, осуществить желанную, лелеемую в глубинах души трансформацию. И все фильмы режиссера - это вариации на тему ностальгии. И если идти по фильмам по порядку, то это - по нарастающей - ностальгия по России, по человечности, по детству, по вере, по духовной подлинности, по прорыву, по странничеству, по обновлению*.

* Но если поглядеть с более высокой точки, то все фильмы подчинены одной-единственной теме: ностальгии по Дому, в котором слиты и потерянная Россия, и ритмы Космоса, и духоносная живительность сущего, и та наша ментальная подлинность, что почти совпадает с таинственным шепотом неизвестности в самом себе. И какой-то стороной эта "полифонная" ностальгия Тарковского совпадает с общеевропейским ностальгическим мифом о domaine perdu (утраченном домэне - родовом поместье, символизирующем утраченные корни)... Джэн Релф писала в предисловии к тому эссеистики Джона Фаулза: "...Фаулз утверждает всеобщность такого состояния. "Всеобщее состояние человечества - состояние утраты", - пишет он; кроме того... он говорит еще об особой важности подобного состояния для писателя: "Чувство утраты... замечательно плодотворно для романиста, какую бы Душевную боль ни причиняло оно ему".

Фаулз не единственный писатель, пришедший к такому заключению. Так, например, Понтер Грасс пишет подобное же о собственном чувстве изгнанничества и утраты: "...Чувство утраты дало мне голос. Только то, что безвозвратно утеряно, требует, чтобы его непрестанно называли по имени: маниакально веришь, что если все время звать утраченное, оно обязательно "вернется. Без утрат не было бы литературы"".

Продолжая в "Запечатленном времени" свою исповедь, Тарковский пишет об Италии:

"Я сам пережил нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, - когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение - как неразделенная любовь, как знак невозможности "объять необъятное" и соединить несоединимое, как напоминание о конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним "табу"...

Я не устаю поражаться тем средневековым японским художникам, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь - уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить до пяти как бы совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно не способен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастий, точно заданных мне кем-то раз и навсегда..."

Как видим, все та же мечта о "прыжке из самого себя к себе неизвестному". Но есть что-то, чего ты не в силах превозмочь, ибо оно, вероятно, составляет часть твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни. Горчаков умирает потому, что прежний он себе не интересен, а новым, даже перенесясь в новую прекрасную среду, казалось бы предрасполагающую к обновлению, он стать не может: влечение к "потусторонней" родине, слитое с младенческими интуициями, столь сильно, что плен иллюзии нового витка "земного странствия" уже не действует. Горчаков созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского - рыжая, в равновесии зрелой женственности, словно сошед-

шая с полотен мастеров Возрождения), теперь для него мало что значат - просто отзвуки далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном - Апокалипсис.