Жертвоприношение Андрея Тарковского

Я вспоминаю свое мальчишеское отчаяние, когда я наблюдал за тем, как отец весело ломал дощатый стариннейший сарай, казавшийся мне непомерно чудесным, излучавшим на схождении всех стихий тот смысл, который непереводим на человеческий язык...

(2)

Когда я говорю "стена дома", то смысл второго слова невольно перетягивает, сколько бы я ни оговаривался, что речь идет исключительно о стене и даже более того - всецело о ее фактуре. Казалось бы, мне проще было бы говорить о фактуре столь же темных стенок сараев или о продубленных заборах, экстремально насыщенных энергетизмом дождей, ветров, солнца и звезд... Да и в самом деле, ничто в такой мере не несло в себе этого особого фона, о котором я пытаюсь рассказать, как черные, просмоленные, ставшие поразительно одухотворенными заборы. И все же их слишком экспериментальный дух неподходящ для наших, человеческих, длительностей. Невозможно питаться уксусной эссенцией. И примышление чего-то иного, вообще примышление всегда сопутствует созерцанию. И дом как символ идеальной устойчивости нашего духа всегда бродяжит и будет бродяжить поблизости от всех и всяческих наших наблюдений. Это - начало и конец, основание и вершина всех наших разглядываний и бегств.

Потому-то все ахматовские не-встречи при всей ее великой бездомности непрерывно сходятся в Дом и в Доме. Какая великая тоска по дому разлита в ее лирических бегствах, мечтаньях и возвращеньях. "А теперь бы домой скорее / Камероновой Галереей / В ледяной таинственный сад, / Где безмолвствуют водопады, / Где все девять мне будут рады, / Как бывал ты когда-то рад. / Там за островом, там за садом / Разве мы не встретимся взглядом / Наших прежних ясных очей, / Разве ты мне не скажешь снова / Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?"

Это не воспоминания, но попытка раскрыть мифологию собственной жизни, уяснить этот миф, выговорив его. Упустить миф своей жизни - что может быть страшнее и необратимей?

У Тарковского это извлечение мифа собственной жизни из ее исконной потаенности приобретает черты мистерии. И проходящая лошадь или самооживленные кусты, дрожащие духовной дрожью, так же значимы, как лунатический взгляд ребенка, завороженного не только непомерностью созерцанья, перегруженного этим трудом (потому-то один день для него как целый взрослый год), но и непомерностью встающих перед его созерцанием Смыслов. Эти Смыслы никогда не будут им уяснены, но эта их непомерность встает именно для детского, а не взрослого, взора потому, что детский взор сильнее в своей способности проникать. Потому-то Тарковский не может обойтись в своих фильмах без ребенка, без детского магического, как при замедленной съемке, наблюдения, без могучего внимания юных, но более древних, чем у стариков, глаз. В "Сталкере" на этом построены финальные ритмы и образы то ли христианской, то ли языческой магии, когда движимый силой глаз девочки стакан, неуклюже повинуясь духу, тем не менее движется к бездне края стола... Апокалипсис неуклонно исходит из нас самих, из наших глубин, из нашего мифологического древа - из нашей древесно-дремлющей, грезящей природы. Тем самым помечена двусмысленность бытия самого Сталкера, не ведающего, какие силы он впустил в свой мир.

"Зеркало" почти полностью извлечено из мощи детского созерцанья. Нам приоткрывается священное измерение бытия; поиск же его ведется с помощью детского зрения не в силу пресловутой ностальгии по детству, но по причине совершенно практической: без мощи детского ока художник не в состоянии найти верные подходы к этому измерению, к этой щелке в магический сверхсвет. Именно потому человеческая культура отдана здесь на рассмотрение мальчику, неуклюже-целомудренно переворачивающему медленные листы альбомов по истории искусства или, словно бы допотопно, первоначально, читающему священные тексты на незнакомом языке. Тарковский не доверяет эту жреческую функцию взрослому голосу. Ему нужен голос именно девственный, еще не различающий в текстах никаких смыслов, кроме тех, которые проистекают из чистого, "пустого" созерцания. Ведь это мальчиково чтение фрагментов из Евангелия, или из послания апостола Павла, или из Пушкина воистину созерцает эти тексты, не примышляя к ним ничего. Мальчик читает почти сомнамбулически, он находится почти в трансе, в околдованности жизненным потоком. Читая Пушкина или Евангелие, он считывает, по существу, именно эту свою полную погруженность в облученье невидимым, идущее со всех сторон. Можно было бы сказать, что он всего-навсего бубнит как шаман и как шаман понимает все исключительно, недопустимо, устрашающе для нас буквально. И это оказывается самой могучей и самой необходимой нам в данный момент интерпретацией. Потому что все, каждый осколок культуры, равно как и жизни, обретает вдруг качество священности. Именно такое прикосновение к жизни и культуре Тарковский трактует как подлинное.

Мальчик (1)