Жертвоприношение Андрея Тарковского

Таким образом, камера как бы показывает то, что "действительно есть" - вот сейчас за окном, вот сейчас в комнате, а не просто в гениальном воображении поэта или сверхчутком сознании философа. Поэтому эти полотна так сильны. Их сила - не в смысловом движении сюжета, а в фактурном замедлении процесса, который можно увидеть и почувствовать лишь на большом киноэкране, при высоком техническом обеспечении кинопросмотра. Крупный план зернистости процесса ествованш должен быть не просто увиден, но и вчувствован почти что порами зрительского тела. Только тогда, с момента "втягивания", мы можем говорить, что находимся в "процессе фильма" Тарковского.

Понятно: чтобы камера могла "документально" считать этот процесс, человек, держащий камеру, должен сам пребывать в этом же самом состоянии. Их внутренние ритмы должны совпасть. "Стоит только бросить мимолетный взгляд назад, - говорил Тарковский, - вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип вашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины..."

Кинематограф Тарковского и есть тот опыт Присутствия, для обретения которого даже у самых сильных из нас не хватает энергии.

(2)

Однако отчего же режиссер не удовлетворен самостийностью и самодостаточностью этого бытийного процесса? Отчего его камере нужны еще "смыслы", наблюдения за человеческими заблуждениями, мучениями, поисками, самоиспытаниями? Оттого, что автор, как и святая Катарина, еще не в полноте ествования, как член социума он выброшен из эпицентра ествования, и его генеральная судьба в этой жизни - возвращаться в этот эпицентр, вновь и вновь домогаться его, восстанавливать по крупицам и крохам, по секундам и минутам, по случайным фрагментам и тактам. Поэтому всеми мыслимыми способами кинематограф Тарковского ностальгирует - возвращается к дому, к истоку, к лону, к "естине-истине", к тому первовздоху и перворитму, с которого началась жизнь каждого атома и каждой первоклетки. Ибо, хотя телу часто кажется, будто мы тоскуем по "дому детства", по тем милым оврагам, горкам, перелескам и сараям, где осуществлялись наши перворитмы, на самом-то деле мы тоску-: ем по чему-то гораздо более глубинному и гораздо менее вещественному: по этим невидимым внутриклеточным пульсациям, где осуществляет себя наш истинный ("естинный") Отец. Это и есть подлинный "отчий Дом", к которому мы стремимся в качестве "блудных сынов" и знаки которого мы еще способны были улавливать чистотой детской интуиции.

Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке "выхватить звук", некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определению.

Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:

- Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле... жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное - кому? Вы ответите - никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь все в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину...

Сталкер - мистик, и потому он не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья "духовность" подточена в самом фундаменте, и подточена, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической "ясности". Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей "кастрированностью", ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх "твердых предметов", и соответственно, "твердых предметов" мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И вот он - в хронической панике и депрессий. Он ищет, на кого бы накинуться, и набрасывается на бедного Сталкера, хотя они плывут с ним в параллельных потоках.