Жертвоприношение Андрея Тарковского

Потому-то оно никогда не довольствуется спокойно-умиротворенным диалогом с наличным, оно взволнованно-проективно, ибо всегда "знает", что мир - пылинка в бесконечности, в которую следует устремляться. "Магический человек" Тарковского отдается мистически-детскому простодушию созерцания того, что есть, и потому видит не мир, пропущенный сквозь "научный миф" о мире, а течение своего изначального, словно бы только что проснувшегося сознания созерцания. Потому-то такая ворожба земли, воды, камней, архаичных стен... Пещерность жизни сближает ее с ощущением лона, где "утробный младенец" со всех сторон оберегаем космическими водами, среди которых он движется во внутренних, колоссальных по качеству, поистине космологических превращениях. Герои Тарковского словно бы ластятся к земному чреву, находя там источник "ласки лона". И мировые воды их омывают словно сама инь, сама мировая женственность. "Пещерная" таинственность бытия, где каждый луч света драгоценен и мистичен, сквозным потоком идет, начиная сразу с "Катка и скрипки". Воды снизу и сверху и святая грязь земли неустанно укрывают и Ивана, и Рублева, и Бориску, творческие страдания которого будто вонзаются в страстных моленьях в глиняную утробу, непрерывно омываемую хлябями земными и небесными. Колоколъность как центр русской соборности имеет здесь своим истоком и творческим импульсом пещерность волхвований вокруг дождя, огня и глины. Пластически-живописно это выглядит в фильме именно так. Магически мерцающей пещерой, из которой карапузы выходят в "жизнь" - пещеру второго уровня, - предстает дом детства в "Зеркале". Да и городская квартира отца Игната оказывается все той же таинственной пещерой, где происходят странные, "сновидческие" события и где стены мерцательно-грезящи. Не потому ли вообще такая необъяснимая любовь камеры Тарковского к почти молитвенному созерцанию стен во всех его фильмах? И не потому ли такая испещренность человеческих обиталищ знаками естественного распада - развалинами, в которых осуществился хронос - предначертанное свыше время?

Но особенно напряженно земная жизнь как все то же продолжающееся "пещерное" лоно предстает в "Сталкере". Фильм и начинается, собственно, с образа жилища героя, что вместе и храм, и убогая нора. Далее трое героев, знаменующих священную троичность бытия*, все чаще и все глубже, по ходу действия, приникают к земле и к ее водам.

* Исповедуясь сам, открываясь своим случайным спутникам с "русско-дорожной" свободой, Писатель провоцирует исповедальность и в них. И выясняется, что сошлись три болевых импульса: интеллектуальный, душевный и душевно-духовный. Не просто союз сопереживающих ума, души и духа, а их взаимопроникновенность на неявном, но реальном уровне исходной троицы: Земля, Небо, Человек.

И чем интенсивнее напряжение их поиска (а движутся они, кстати, не в даль, а по некоему кругу, в сущности, все в том же пространстве кафе, из которого вышли и в которое вернулись), тем чаще и непринужденнее они ложатся на мокрую землю, в позах то детски-приникающих, то откровенно утробных, и тем глубже входят в воду, так что Писатель, например, вообще фактически из воды не вылезает. Такое впечатление, что троица, поскуливая в неких неясных им самим душевных позывах, стремится все глубже вкататься-втесниться-внедриться во влажное земное лоно, ища то ли материнской защиты, то ли собственной норки, энергии "первотолчка" - но в любом случае некоего "лонного" ритма, от которого пошло некогда Время как судьба. Эти трое словно бы неосознанно устремляются "домой". Ностальгическое возвращение в эпицентр магически замкнутого и магически значимого космоса. Они, несомненно, хотели бы заново родиться, но в новом, неспрофанированном мире.

"Слияние в образе пещеры идей жизни, смерти и воскресения объясняет не только то, что пещеры использовались как святилища, но и то, что раннехристианские храмы имели пещерный облик... Сам храм-пещера представляет собой модель вселенной <...>. Как вход в иной мир пещера представляет собой опасность: здесь обитают стражи этого входа, здесь особенно важно знать правила поведения, соблюдать табу и т.д.", - пишет исследователь культуры В.Н. Топоров.

Это настроение междумирья становится еще более пронзительным и очевидным в "Ностальгии", где герой тоже припадает к водам и хлябям, к дождям и бассейнам, к туманам и "вспаханному" Временем земному лону.

Интуитивно выявляя "магическое" свойство "пещерности" жизни, Тарковский столь же интуитивно оперся на триадность, лежащую в основании нашей психики, знающей трехмерное пространство, троичность времени, грамматического лица и т.д. и т.п. В каждом его фильме главных героев - трое, и расклад их всегда метафизичен, вплоть до "Троицы" Рублева. И в каждом фильме, помимо всего, в том или ином виде присутствует другая священная Троица - мать, отец, сын. Как писал Павел Флоренский, "в переживании же сердцем нашим Божества это число просто дается как момент, как сторона бесконечного факта".