Жертвоприношение Андрея Тарковского

В средние века в Японии многие из живописцев, получивших пристанище у сегуна - феодала еще разрозненной Японии - и достигших необычайной славы, вдруг исчезали. Они уходили и появлялись при дворе другого сегуна под чужим именем и начинали в совершенно другой манере свою карьеру придворных живописцев. Таким образом некоторые из них проживали до пяти, шести жизней. Вот в чем величие духа. <.. > Все это совершенно невозможно на Западе, и я этому немного завидую".

Сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского.

Такой сюжет, конечно, дает простор для выявления пространства медитации как внутреннего пути "нормального" человека. Впрочем, разве воссоздание образа Андрея Рублева уже не было вполне определенным движением как раз в этом направлении? Рублев и есть такой живописец, странствующий от сегуна к сегуну, и если вначале он еще не вполне равнодушен к своей славе, то затем этот яд бесследно уходит из него и он в полном смысле слова ускользает из своей прежней личины, безразлично меняя внешнюю форму, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон, погруженный в действие трудной внутренней трансформации. Культивируя незащищенность от внешней реальности, Рублев тем неуклоннее находит некую Цитадель внутри "бездонных", "пустых" пространств в самом себе.

(2)

Обратим внимание на парадокс в размышлениях Тарковского о даосской музыке шестого века до н.э., использованной в "Ностальгии". (Каков, однако, перепад: от китайского шестого века до н.э. до Баха семнадцатого-восемнадцатого веков! И какая стилевая гармония при этом!) С одной стороны, режиссер рисует суть этой музыки как "абсолютное растворение личности в ничто. В природе. В космосе*. <...>

* Именно так, кстати, определяет в одном из интервью сущность дзэн композитор Э. Артемьев, рассказывая о том, как они с Тарковским размышляли о дзэн и обменивались редкой в те времена литературой о нем.

Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться". И здесь же, сразу он подчеркивает, казалось бы, прямо противоположное, слышимое в этой музыке: громадную субъективную самопогруженность, "когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле"**.

** Слова "дух", "духовный" потеряли в наше время какую-либо смысловую определенность, так что необходимо вновь и вновь указывать их границы. В нашем случае "духовный" - это имеющий отношение к духу, который бьется не только в "темнице тела" и в маске человека, но и счастливо в них мерцает, равно как светится в каждом грамме живого и так называемого неживого вещества. Дух позволяет "материи" иметь "тайную дверь" -возможность входа в непознаваемое, "побега в свободу". Дух - это невидимое в видимом. И вошедший в это невидимое свершает "движение свободы": входит в свою изначальную просветленность.

Растворяться в "ничто" и поглощать это "ничто" в одновременности того и этого! Это и значит не ведать, где заканчивается малый космос и где начинается большой. Как говорил Новалис, "местопребывание души там, где внутренний и внешний миры соприкасаются. Когда они взаимопроникают, душа присутствует в каждой точке этого проникновения". Я бы не взялся в двух фразах лучше, чем эти, выразить суть метода Тарковского. Кадр у него строится именно в таком синхронно двуедином музыкальном ключе. В каждой точке увиденного камерой пространства внешний и внутренний миры взаимопроникают, и таким именно образом душа обнаруживает себя в духе. Невидимое в вещах посредством гигантского замедления текущего времени (ритма внутри кадра) становится видимым, и мы, зрители, становимся свидетелями редчайшего: вещи как бы приоткрывают нам тайную в себе дверь.

Но это вовсе не значит, конечно, что, войдя в эту дверь, мы найдем там некие тайны, наподобие тайны бермудского треугольника или тайн атома. Тайна не есть некое содержание, которое следует познать. Для медитирующего сознания тайна - это не факты, тайна - это состояние вселенной (вспомним полотна П. Брейгеля).

И человек, входящий в неизвестность себя, просто обнаруживает тот факт, что он есть тайна. И эта тайна заключена (вот парадокс!) в самом его центре. Куда и движется герой Тарковского.

(3)

И все же в реальности фильма сам Рублев, его образ сдвинулся у Тарковского на некую периферию - не он оказывается в центре внимания камеры, а словно бы сама по себе древнерусская жизнь, ее многокрасочная, многопоэтичная и многострадальная (даже страдальческая) палитра. Выстрадывает себя русская земля, и лишь в единоритмичности этим страданиям, в добровольном жертвоприношении себя этой страдальческой судьбинности выявляет свое возрастание индивидуальность Рублева.

В каком-то смысле Тарковский оказался в плену красочно-самоценного материала, который уводил его от прямого наблюдения за странствием души "божьего избранника".