Жертвоприношение Андрея Тарковского

Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей детской интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует - иногда. Есть некое "ля" мироздания, с которым мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих "позитивистов", "бдительных прагматиков" в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.

В "Ностальгии" мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее - живет в процессе умирания (почти по |Сиркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает pro взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков "пребывает в умирании", поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.

Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, что-то влечет его на самом деле гораздо глубже, чем в "предметную" Москву и в пейзаж детства, - в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма. Горчаков - пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в "дали самосожжения" - сожжения себя, не готового к полноте ествования.

Тарковский создает парадоксальный мир: его герои немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою?

Ни Писатель, ни Профессор не способны замечать движение духа в вещах и "объектах". Мировоззренческая констатация Писателя в начале фильма очень проста:

- Дорогая моя, мир непроходимо скучен, и потому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок - ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно, и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. <.. > Вот в средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви - Бог, люди были молоды, а теперь каждый четвертый - старик...

Взгляду Профессора и Писателя зона представилась заурядным нагромождением ненужных вещей, пейзажем унылого запустения. Однако мы в кадре всегда видим совершенно другое - движение живой затаившейся тайны. Так что действие сопровождается своеобразной тонкой иронией: мудрствующие интеллигенты блуждают в трех соснах своего омрачения, своей омраченности в то самое время, когда в "зазорах" меж их телами творится процесс неисповедимо музыкальный - в том смысле, как определил музыку Сталкер.

Однако, хотя Сталкер и причастен Тайне, все же и в этом фильме видимая сторона "невидимого мира" дана нам, зрителям, посредством ока Автора.

Тарковский выступает здесь как интуитивный маг, воспользовавшийся инструментарием волшебного фонаря. Всего лишь колыхание пены на поверхности металлического колодца, куда брошен камень, - однако на экране (в полный экран) свершается космогонически значимое таинство неведомого нам Процесса. Точно так укрупненно-значимо учил наблюдать за "мелкими" и "незначительными" природными процессами (игра теней, шорохи листвы и т.п.) Карлоса Кастанеду маг дон Хуан Матус.

Выведение за скобки

В сущности, Тарковский просто-напросто выходит к "таковости" вещей и к "таковости" сознания: вот они, существуют, бытийствуют, они есть, это факт, который я констатирую без всяких комментариев. Скажем, камера просто показывает нам полуразрушенный дом, в котором живет Доменико. Но как показывает эти стены и комнаты? Выведя предварительно за скобки любые возможные точки зрения на эти стены и на эти комнаты. Это что-то вроде возвращения к некоему архаическому, чистому взгляду на мир, возвращения к чистому созерцанию*.

* Здесь вполне уместно заметить, что за методом Тарковского стоят, быть может, самые важные в XX веке философские открытия. Я имею в виду феноменологию Гуссерля с его знаменитым лозунгом "Назад, к самим предметам!", в котором сконцентрирована жажда возврата к чистой осознаваемости как полной непредвзятости. При этом сознание не комментирует или оценивает предмет, а входит в него, становясь словно бы им самим, отбрасывая при этом все и всяческие суждения о чем-либо, словно бы отрешившись от человеческой истории и культуры, "забыв" о причинных и функциональных взаимодействиях и так называемых законах.