Жертвоприношение Андрея Тарковского

Оттого исключительно замедленный темпоритм картин Тарковского вовсе не проблема эстетики. Замедляя темп, и замедляя его радикально, режиссер отрывается от тех психоритмов, в которые мы вовлечены суетностью псевдожизни. Предельно-маразматическое сгущенье этой псевдожизни - телевизионные клипы, подвергающие зрительский глаз и сознание блефующим атакам, предлагающие лжеинформацию и лжеэмоции, разрушающие сознание. Но и современное кино со стремительными переходами из кадра в кадр фактически лишь информирует нас: о чувствах героев, их мыслях или психологических состояниях. Информирует, но не дает возможности в них войти. Идет манипуляция логикой нашего восприятия посредством выстраивания уже известных, то есть клишированных эмоций и состояний.

Тарковский почти бесконечно замедляет движение, внутренний ритм в кадре, и пена псевдожизни уносится вперед, и воцаряется тишина, и начинается погружение.

Потому-то кинематограф Тарковского отнюдь не "пробуждает в зрителе мысли" и не "возбуждает эмоции". Совсем напротив, он освобождает нас и от той мутной эмоциональной кутерьмы, в которой мы плывем в повседневности, и от лжеинтеллектуальной жизни, которая разогревает наши амбиции.

И мы входим наконец в начатки своих "метафизических" ритмов.

Разумеется, далеко не каждый готов к такому погружению. В этом смысле любопытна полемика с методом Тарковского в воспоминаниях А. Михалкова-Кончаловского, который откровенно описывает свою неспособность войти в темп и ритм картин Тарковского. "Его картины, - говорит он, - это мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание". Отмечает общность с Брессоном: "...Фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем", - иронизирует Кончаловский. И зря, ибо поэзия как раз это и делает: высказывается о том, что в принципе невыразимо. По окончании съемок "Рублева" Кончаловский сказал Тарковскому: "Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче". Тарковский ответил: "Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом".

Именно. Стало общим местом говорить о "божественных длиннотах" Шуберта или Брукнера. Но в случае с Тарковским мы имеем дело с тем же самым феноменом. Создавая громадное замедление темпа картины, ритма внутри кадра, Тарковский нуждался в столь же естественно космически-медлительном разворачивании ее "действия". Равновесие.

"Для меня картины Тарковского слишком длинные, - продолжает Кончаловский, - в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие.

Я помню давние разговоры. Он говорил: "Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если ее увеличить еще, возникает интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания"".

Возникает та полнота, когда теряется классическая разделенность на субъект и объект (с непременным "комментарием" субъекта об объекте) и происходит их периодическое (в идеале - полное и вседлительное) слияние, скажем мы.

Живущие под контролем христианской цивилизации, мы не можем не исповедовать интуиции того рода, что "все в нашем мире живо незримым касанием мирам иным" (старец Зосима). И потому, сколько бы мы ни боролись с ностальгией, все же она нас достанет - как глубинный инстинкт гармонии: жажда жить здесь в ритмах соответствий ритмам тамошним. Жить в нерасторжимой связи, то есть в religio. И когда, скажем, нам кажется, что Моцарт в 21-м концерте для фортепиано с оркестром меланхоличен не просто трагически-бездонно, но и беспредметно, на самом деле мы слышим шум и рокот ностальгии. Тот шум и рокот, который в мессах Баха очищен до полного разрыва с эмоциями. Это ностальгия, достигшая стадии реализации: "я уже дома здесь" - в этих звуках, вот он, выстроенный мост меж тамошним и здешним, меж "жизнью" и "смертью", по которому можно уверенно ходить в обе стороны.

Подобный мост мечтал выстроить Тарковский.

Ритм внутри кадра

Своим главным кинематографическим открытием Тарковский называл идею Запечатленного Времени.