Жертвоприношение Андрея Тарковского

Чего-чего, а уж самозаконно-тщеславного самоутверждения Рублева в своей самости, в своем таланте мы отсюда никак не вычитаем, тут иные истоки творческого поведения. Женственность рублевского дара здесь очевидна. Творчество для Тарковского есть во многом способность саморастворения в том "космическом порядке", который на самом деле всегда рядом - рукой подать. В этой способности касаться трепетной рукой и затем растворяться, проходить через опыт растворения и через это возвращаться в "себя" новым, более пластичным, то есть познавшим еще одну грань "сердца мира", - Рублев у Тарковского и осуществляет и свой крестный путь, и свое творческое самостановление. "Самость" в нем словно бы выгорает, остается эссенция, выгорают "чувства", остается, точнее, возрастает, обнаруженный и воплощенный "дух". И "дар смотрения на мир глазами любимого", через что проходит отрок и мужчина Рублев, его не только не разрушает и не выхолащивает, совсем напротив, с точки зрения автора фильма - это дар, без которого медитация творчества просто невозможна.

Рублев вновь и вновь "растворяется": в языческих "оргиях", в весенних паводках природы, в Дурочке и ее судьбе, в Даниле, в опыте и опытах Феофана Грека, в отчаянии Бориски... Рублев женствен, и все потому, что "младенческое" в нем волшебным образом еще не умерло, еще бьется. Ведь младенец не знает, мужчина он или женщина.

И потому так пластически-женственно, неотвлеченно звучит из уст Андрея монолог - цитата из апостола Павла: "Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан... Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем..."

Из этого монолога исходит важнейший для Тарковского внутренний посыл: не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле. В своем пафосе сравнения любви со всеми мыслимыми дарами, дарованиями, моральными подвигами, предельными достижениями в познании ("знаю все тайны") апостол и вместе с ним Рублев вновь и вновь ставят любовь на непостижимо высокое место, так что совершенно ясно: она здесь имеет изначально сущностную, а не моральную значимость, свидетельствующую о некой трансформации, которой не дает ни "знание тайн", ни "дар пророчества", ни даже сама вера.

И вот вам ответ швейцарской журналистке.

Таков Андрей Рублев - растворяющийся. Но таков же, по Тарковскому, вообще подлинный художник: он творит на восточный, не на западный лад, он не самовыражается, не свои преходящие, плотско-душевные боли, впечатления и радости воплощает на холсте или в звуках, а находит свой дух в "акциях любви" к другому: лицу, пейзажу, мысли, предмету - как это делал Питер Брейгель Старший или Иоганн Себастьян Бах.

Потому-то японское средневековье так Тарковского и привлекало. Он неизменно восхищался, например, хокку Басё, прокомментировав однажды процесс их восприятия так: "Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения..."

(5)

Считать фильмы Тарковского неэротичными, сухими может только крайне наивный или крайне невнимательный зритель. Здесь все пропитано влажным огнем, синонимичным мировому эросу. И мужчина здесь спасается эросом, и это настолько сущностно для Тарковского, что в последней кинокартине спасительницей мира становится "ведьма Мария", отдающаяся Александру в акте жертвенно-сострадающей, в подлинном смысле сердечной любви* и тем снимающая с героя (и через него, давшего обет Богу, с мира) губительное заклятье безбожности.

* Тот, кто внимательно еще раз посмотрит эти сцены, не сможет не поразиться парадоксальнейшему характеру этого "соблазнения" и затем "соития". Здесь очевидна магически-христианская подоплека, соединение как бы несоединимого, здесь явные черты возврата к некоему древнему забытому ритуалу.