Жертвоприношение Андрея Тарковского

В принципе, на месте Ивана в фильме мог бы быть взрослый парнишка, скажем лет восемнадцати. С той же страстностью и внутренней жертвенностью, с тем же полным отрешением от "мира сего", от надежды сохранить себя, свою плоть. То есть уже отдавшийся (без пафоса, без слов) в руки Божьи. В сущности, совершивший это редчайшее и аристократичнейшее движение веры: "есть Дух, и он уже отныне управляет мной". Однако зрелый персонаж, конечно, не произвел бы на нас такого мощного впечатления. Фильм предельно заострил тему: ребенок вынуждаем безумными обстоятельствами взрослого мира совершить ту духовную акцию, на которую у взрослых нет энергии.

В этом первом его полнометражном фильме хорошо видно, насколько Тарковский умел лепить свое из чего угодно, дерзко и своевольно смещая акценты "первоматериала", действуя так, как действует композитор, творя симфонию посреди базарной чехарды или средь гомона рощ, вод и полей: симфония все равно будет узнаваемо его. Так вот взять и на чужом материале, к тому же "горящем", попасть в образ рыцаря самоотречения (в лице мальчика Ивана) - сквозной в дальнейшем и жизнестроительный образ всего своего кинематографа! Но совершенно очевидно, что Тарковский чертил центральный образ по лекалу своей личной страстности, где самоедство и максимализм шли рука об руку с пристальным вслушиванием в неотвратимость судьбы. "В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности", - из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского периода "Рублева". Подмечено главное: жертва на алтарь. Нет алтаря без жертвы. Так незаметно, но неумолимо Тарковский начал строительство своего невидимого храма.

В Иване мы наблюдаем развернутую во времени скульптурность, ибо именно в скульптуре схватывается внутреннее напряжение страсти, ее неуклонность и тем самым обращенность к вечности*.

* В одном из поздних высказываний Тарковский, пытаясь найти образ Для своего кинематографа, называет его "духовной скульптурой". Да, его Кинематограф считывает текущее время, сквозь которое проступают прекрасные и вневременные статуи Духа. Можно сказать и так. Текуч мир, Но могучий порыв каждого его героя словно бы прочерчивает вечность.

Это качество, присущее самому Тарковскому, увлекло его в Иване. В "Запечатленном времени" режиссер, оглядываясь назад, писал:

"Эта фигура (Ивана. - Н. Б.) своей внутренней драматичностью затронула меня много больше, чем те характеры, что переживают постепенный процесс развития в обостренных конфликтных ситуациях и принципиальных человеческих конфронтациях.

В таком не развивающемся, как бы статичном характере давление страсти экстремально напряжено и потому значительно отчетливее и убедительнее, нежели при постепенных изменениях. Именно из-за этой разновидности страстности я так люблю Достоевского. Интерес у меня вызывают скорее внешне статичные характеры, которые тем не менее благодаря владеющим ими страстям полны внутреннего напряжения.

Иван из упомянутого рассказа принадлежит к таким характерам. И именно эта особенность богомоловского рассказа разожгла мою фантазию.

Но в остальном я не мог следовать за Богомоловым. Эмоциональная конструкция этого рассказа была мне чужда. События были здесь сознательно дистанцированы, изложены даже протокольно. Я не мог такое перенести на экран, это бы противоречило моим убеждениям. <...>

При таком конфликте между автором и режиссером есть лишь один выход: литературный сценарий должен быть переформулирован в новую структуру, которая на определенном рабочем этапе называется режиссерским сценарием. <...>

В кинофильме меня чрезвычайно привлекают поэтические связи, поэтическая логика. По моему мнению, это наилучшим образом соответствует возможностям кино как правдивейшего и поэтичнейшего из всех искусств.

Во всяком случае, это мне ближе, чем традиционная драматургия, связывающая образы прямолинейным, логически-последовательным сюжетным развитием..."

Тарковский понимал, что его Иван - результат мощной внутренней борьбы, скрытой от внешнего ("интеллектуального") сознания самого Ивана. "И мне кажется, что достоин-ством картины могло бы стать как раз то, что ребенок делает это бессознательно, стихийно; он бессознательно выбирает способ сохранить, простите за старомодное выражение, сохранить свою душу, а не тело. То есть он мог бы избрать спасительный для своего тела путь: уехать в тыл учиться - путь более выгодный, спасительный с точки зрения дальнейшей жизни, с точки зрения рациональной части своего существа, а этого сделать он не может, потому что понимает, что тогда у него что-то разрушится внутри. Конечно, он не понимает этого "головой"".