Жертвоприношение Андрея Тарковского

А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял. Первый раз в "Солярисе" сделал, в "доме отца". (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...

Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил - те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были..."

Донатос Банионис (Крис Кельвин): "Разыскивая в кадре с точностью до сантиметра единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничи-

вались только абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо - лишь настолько, не больше! Положить руку - именно на том, определенном месте! Особенно важно было направление взгляда - оно тоже измерялось сантиметрами..."

Импровизация, прыжок в спонтанность собственного сознания, превращение в уникальность, в драгоценность каждой детали и микродетали, вводимой в кадр, - это все метод Тарковского: делать предметом созерцания очищенное от хаоса профанности (в том числе от идеологичности, сюжетности и психологизма) пространство и время. С какой целью? Чтобы суметь застать их "врасплох". А это и есть то изначальное (забытое нами) состояние нашего сознания, которое в мистической литературе именуется глубинным или сакральным*.

* Главная задача Тарковского была - создание того особого пространства и времени в рамках художественного пространства фильмов, которое иначе как сакрализованным не назовешь. Сам он, комментируя свое творчество, называл этот феномен попытками прорыва во "время во времени" и в "пространство в пространстве". Понятие сакральности едва ли может быть заменено каким-то иным словом. "Священный" - не то же, что "сакральный", ибо в первом слове много того, что связано с общественными и моральными ожиданиями ("священная война", "священные могилы" и т.п.). Сакральное непосредственно связано с духом, то есть с бесконечностью, из которой мы приходим. Ср. у Кшиштофа Занусси: "Андрей совершил в кино такое, что кажется невозможным, - <...> в механической кинофотографии он запечатлел облик Духа".

Это состояние возникает в момент внутреннего слияния субъекта с объектом: именно так камера Тарковского смотрит на каждую вещь - и вот на какую-то долю мгновения мы чувствуем себя этой вазой на подоконнике, этим оконным стеклом, этим шевелящимся кустом... Забыв свой "ум", мы всецело отдаемся созерцанию, и, войдя, хотя бы на самое краткое время, в предмет, то есть став им, мы впервые его "понимаем". Но это не интеллектуальное - иное понимание.

Главное в этом искусстве - перестать "думать" о мире, не окрашивать восприятие думанием. Поскольку вселенная и человек не делятся на интеллект без остатка, более того - схватывается интеллектом лишь очень малая часть всего информационного спектра, постольку наши концепции о мире - иллюзорны. Мир, по Тарковскому, находится в непрерывном сейчас-творенье, и вот режиссер пытается войти в этот, вне всяких сомнений, иррациональный поток, в эту зону невидимых струений. Как гениально сказал Джим Хэк-мен: "Смотреть фильм Тарковского подобно созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника". Именно! Краски мира еще не высохли! Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов вещей, имена которых есть истекание их сути, а не этикетки.

И стоит человеку "концептуально" возгордиться, разместив вещи и их детали в своевольном иерархическом "смысловом" порядке, как они обиженно и насмешливо исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.

Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том же месте, воссоздавая вещи, и ракурсы, и жесты с маниакальной настойчивостью археолога? Затем, что он пытался материализовать тот особый свет, которым был омыт дом детства в его пронзенной ностальгией памяти. И этот свет - свет особого измерения мира. Это измерение - здесь, сейчас, и в то же время оно летуче и исчезновенно. Попытаться закрепить его! Попытка того же рода, что и у Марселя Пруста, чья последняя книга - "Обретенное время". Утрачивается бытовое, раздробленное функциональной суетностью время, и обретается время-творенья-мира, которое художник схватывает, увы, только ностальгическим воспоминанием.