Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)

Репетиции идут легко, без задержек, настроение — умиротворенно — приподнятое, творческая фантазия бьет ключом, чему во многом способствуют декорации, созданные Анной Асп, и свет, установленный Свеном Нюквистом с той непередаваемой интуицией, которая отличает его ото всех остальных и делает одним из лучших, если не лучшим, в мире мастеров по свету. На вопрос, как ему это удается, он обычно перечисляет несколько основных правил (весьма пригодившихся мне в театре). Главный же свой секрет он не хочет — или не может — открыть. Если ему почему- то кажется, будто ему мешают, подгоняют, или просто у него плохое настроение, все идет наперекосяк, и ему приходится начинать сначала. У нас было с ним полное доверие и взаимопонимание. Иногда мне становится грустно от мысли, что нам не придется больше работать вместе. Особенно когда я вспоминаю такой день, как этот. Я испытываю чувственное удовольствие, работая бок о бок с сильными, самостоятельными, творческими людьми: актерами, техниками, электриками, администраторами, реквизиторами, гримерами, костюмерами — одним словом, всеми теми, кто заполняет день и помогает его прожить.

Временами я остро тоскую по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино — образ жизни. Понимаю и рассказанную им иlbторию про Аниту Экберг. Последняя сцена с ее участием в «Сладкой жизни» снималась в студии, в автомобиле. После завершения съемок, что для нее означало вообще конец работы в этом фильме, она заплакала и, вцепившись руками в руль, отказалась вылезать из машины. Пришлось, применив некоторое насилие, вынести ее из студии.

Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице артиста появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение боли — неуловимой боли — продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось зафиксированным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений.

Как ловец жемчуга.

Шел 1944 год. Я назначен руководителем Городского театра Хельсингборга. Перед этим я довольно долго обрабатывал сценарии в «Свенск Фильминдустри» («СФ») и по моему сценарию был снят фильм. Я считался человеком одаренным, но с грудным характером. Между «СФ» и мною был заключен своеобразный «контракт на право обладания», который, не давая мне никаких экономических выгод, мешал моей работе на другие кинокомпании. Но риск был невелик. Несмотря на определенный успех «Травли», мною никто, кроме Лоренса Мармстедта, не интересовался. Тот же звонил мне время от времени и любезно — издевательским тоном спрашивал, сколь долго я еще буду привязан к «СФ» и стоит ли овчинка выделки, говорил, что я там наверняка сгнию, зато он, Лоренс, смог бы сделать из меня приличного кинорежиссера. Я пребывал в нерешительности, на меня давили авторитеты, и я решил все-таки остаться у Карла Андерса Дюмлинга, относившегося ко мне по — отечески и чуть — чуть снисходительно.

Однажды на мой стол легла пьеса. Она называлась «Modcrdyret» [3]и была написана одним легковесным датским сочинителем. Дюмлинг предложил мне сделать по этой пьесе сценарий. Если сценарий будет одобрен, я получу возможность поставить свой первый фильм. Я прочитал пьесу — она показалась мне ужасной. Но я был готов снимать фильм хоть по телефонному каталогу. За четырнадцать дней написал сценарий и получил «добро». От радости я несколько помешался и потому, естественно, не сознавал реального положения вещей. В результате чего очертя голову падал во все ямы, вырытые мною самим и другими.

Киногородок в Росунде представлял собой фабрику, производившую в 40–х годах от двадцати до тридцати фильмов в год. Там было в достатке всего — профессионализма и ремесленных традиций, рутины и богемы. Работая сценаристом — «негром», я немало времени провел в студиях, киноархиве, лаборатории, монтажной, отделе звукозаписи и кафе и поэтому довольно прилично знал и помещения и людей. К тому же я был горячо убежден, что вскоре заявлю о себе как о лучшем режиссере мирового кино.

Одного я лишь не знал — по моему сценарию планировалось сделать дешевый второразрядный фильм, в котором можно было занять главным образом актеров, работавших в кинокомпании по контракту. После долгих нудных уговоров мне разрешили снять пробный фильм с Ингой Ландгрё и Стигом Улином. Оператором был Гуннар Фишер. Мы с ним были ровесниками, оба преисполнены энтузиазма и хорошо сработались. Пробный фильм получился длинным. Мое воодушевление после просмотра не знало границ. Я позвонил жене, оставшейся в Хельсингборге, и в диком возбуждений заорал в трубку, что, мол, теперь время Шёберга, Муландера и Дрейера кончилось, идет Ингмар Бергман.