Жестокий мир кино

Итак, моя работа — управлять текстом и рабочим временем. Я несу ответственность за то, чтобы дни проходили не совсем бессмысленно. Я не бываю просто человеком со своими личными заботами. Я наблюдаю, регистрирую, констатирую, контролирую. Заменяю актерам глаза и уши. Предлагаю, прельщаю, вдохновляю или отвергаю. Во мне отсутствует спонтанность, импульсивность, соучастие в игре, хотя внешне все выглядит наоборот. Если бы я на секунду снял маску и высказал то, что на самом деле думаю и чувствую, мои товарищи накинулись бы на меня, разорвали на части и выкинули в окно.

Но маска не искажает моей сути. Интуиция работает быстро и четко, я все замечаю, маска — лишь фильтр, не пропускающий ничего личного, не относящегося к делу. Буря — под контролем.

Довольно долгое время я жил с немолодой, поразительно талантливой актрисой. Она издевалась над моей теорией чистоты, утверждая, будто театр — это дерьмо, похоть, необузданность и вообще ад. Она говорила: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, — страсть ко всему здоровому. Ты должен избавиться от нее, ибо она лжива и подозрительна, она ставит тебе пределы, за которые ты не осмеливаешься переступить, тебе следовало бы, как доктору Фаустусу Томаса Манна, подыскать себе шлюху- сифилитичку».

Возможно, она была права, а может, это были просто романтические бредни в духе времени поп — искусства и наркотиков. Не знаю. Знаю только, что эта красивая гениальная актриса потеряла память и зубы и умерла пятидесяти лет от роду в сумасшедшем доме. Сполна получила за свое распутство.

Между прочим, художники, имеющие пристрастие к теоретизированию, весьма опасны. Их идеи внезапно становятся модными, что нередко приводит к катастрофическим последствиям. Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего «Аполлона Мусагета» словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались.

Год 1986–й, я в четвертый раз ставлю «Игру снов». Я доволен своим решением — «Фрекен Жюли» и «Игра снов» пойдут в одном театральном сезоне. Мой кабинет в Драматене отремонтирован, я уже обосновался в нем. Я — дома.

Подготовительный этап начался с осложнений. Я пригласил для постановки одного сценографа из Гётеборга. Его подруга, после десяти лет совместной жизни, сбежала с молодым актером. У сценографа открылась язва, и он приехал в конце июня на Форе в ужасном состоянии.

В надежде, что работа обуздает его депрессию, мы начали проводить наши ежедневные совещания. У художника дрожали губы, и он, глядя на меня своими чуть вытаращенными глазами, шептал: «Хочу, чтобы она вернулась». Я, не желая играть роль духовника, был непреклонен. Через несколько недель он сломался окончательно, заявил, что работать больше не в силах, после чего упаковал вещички и вернулся в Гётеборг, где, подняв паруса, отправился в морское путешествие с новой любовницей.

Мне ничего не оставалось, как обратиться к моему старому другу и сотруднице Марик Вое. Она с дружелюбным воодушевлением приняла предложение и поселилась в нашем гостевом домике. Мы сильно запаздывали, но приступили к работе в хорошем настроении. Марик много лет назад уже делала «Игру снов» с Улофом Муландером, основоположником стриндберговской традиции.

Своими прежними постановками я был недоволен: телевизионный спектакль завяз в технических проблемах (в то время даже пленку нельзя было резать). Спектакль на Малой сцене получился довольно убогим, несмотря на прекрасную актерскую игру. Немецкая авантюра захлебнулась в величественных декорациях.

На этот раз я собирался играть пьесу без изменений и купюр, в том виде, в каком она была написана. Кроме того, я намеревался перевести чересчур сложные сценические указания в технически выполнимые элегантные решения. Мне хотелось, чтобы зритель почувствовал вонь, идущую с заднего двора адвокатской конторы, холодную красоту заснеженной дачной местности Фагервик, сернистую дымку и дьявольское мерцание Скамсунда, роскошь цветников вокруг Растущего Замка, атмосферу старого театра за стенами театрального коридора.

Малая сцена — неудобная, узкая, обшарпанная; это, собственно, приспособленный под театр бывший кинотеатр, ни разу основательно не ремонтировавшийся со времени своего открытия в начале 40–х годов. Чтобы создать необходимое пространство и интимность, мы решили убрать первые четыре ряда кресел из партера и на пять метров надстроить сцену.