Жила-была переводчица

При таком подходе к модернизму как социально-культурной среде неизбежно встает вопрос ролей, отводившихся ее участникам и необходимых для ее существования. Иные из этих ролей исследованы лучше других. В связи с особенностями исторической оптики роль творца пользовалась до сих пор наибольшим вниманием, хотя и здесь самая продуктивная работа ведется сегодня на неканоническом и забытом материале, добываемом исследователями в исторических наслоениях авторов второго и дальнейших рядов[6]. Другая роль – потребителя модернистских артефактов – недавно выдвинулась в центр научных интересов, став проектом создания «коллективного портрета читателя модернистов»[7]. Здесь следует оговориться, что участники модернистской культуры могли выступать в нескольких ролях одновременно, хотя чаще всего ведущей была одна из них. Так, если писатели неизменно были и читателями модернизма, то его читатели отнюдь не всегда были активно творческими личностями.

Еще менее изучена, но не менее важна для понимания феномена модернистской культуры роль посредника: критика, переводчика, редактора, издателя, мецената, импресарио, – который способствовал созданию культурных ценностей; обеспечивал их распространение; содействовал их легитимации в модернистской среде и в более широком культурном поле; который, наконец, служил проводником текстов и идей между отечественным модернизмом и его зарубежными эквивалентами. Именно благодаря фигуре посредника – зачастую полиглота, географического непоседы и социально-культурного маргинала (не случайно в этой роли часто выступали женщины и евреи) – можно говорить о русском компоненте транснациональной модернистской культуры на всем протяжении ее существования. Будучи личностями творческими, такие посредники, как Зинаида Венгерова, Аким Волынский, Любовь Гуревич, Сергей Дягилев, Дмитрий Святополк-Мирский, Владимир Вейдле, Борис Шл"eцер и пр., не реализовались как художники, но тем не менее внесли значительную лепту в историю русского модернизма и, не в последнюю очередь, в его взаимоотношения с другими национальными составляющими транснациональной модернистской культуры[8]. Причем именно «транснациональной», а не «интернациональной», если пользоваться номенклатурой, принятой с недавнего времени в англо-американском литературоведении, где маркер интернациональности указывает на «взаимодействие государств или культур», а транснациональностью обозначается «динамический процесс культурного смешения и миграции»[9].

Постсоветский расцвет эмигрантских штудий и их сближение с историографией русского модернизма создали благоприятные условия для изучения фигуры посредника, которую мы предлагаем рассмотреть во вступительной статье к настоящей книге на биографическом материале ее героини – Людмилы Ивановны Савицкой (10<23>.IX.1881 – 22.XII.1957), более известной под французскими именами и псевдонимами: Ludmila Savitzky, Lucy Alf'e, Lud, Ludmila J. Rais, Ludmila Bloch. В наши цели не входит жизнеописание Савицкой, чей полувековой путь актрисы, литературного и театрального критика, поэта, переводчицы и детской писательницы достаточно богат на встречи и события, чтобы стать предметом отдельной монографии. Мы остановимся здесь лишь на тех аспектах ее биографии, которые проливают свет на место Людмилы Савицкой в транснациональной модернистской культуре и на посредническую роль, которую она в ней играла, проведя четверть века на перекрестке русского, французского и англо-американского модернизма. Волею судeб особое место в этой истории досталось корифею раннего русского модернизма, поэту Константину Дмитриевичу Бальмонту (3<15>.VI.1867 – 23.XII.1942), дружившему и сотрудничавшему с Людмилой Савицкой на всем протяжении ее пребывания в модернистской культурной среде. Материалы, проливающие свет на их мимолетный роман и последовавшие многолетние отношения, составляют основную часть настоящей книги. Однако книга – не о Бальмонте. В наши задачи входило показать на примере жизни и творчества Людмилы Савицкой, включая и историю ее отношений с Бальмонтом, что полноценное понимание той культурной формации конца XIX и первой половины ХХ в., которую принято называть модернизмом, требует пристального внимания к фигурам, по разным причинам не вошедшим в художественный и интеллектуальный канон русского и транснационального модернизма.

* * *