Жили-были

Борьба за новый инструмент — это борьба за осознанный тембр звучания. Флейта для нас просто инструмент, а для Платона флейта — чувственный инструмент. Для нас недавно джазовый инструмент имел в своем звучании преобладание оценки тембра.

Искусство, которое мы создаем, в основе своей имеет иное отношение к действительности. Это искусство отражает создаваемый мир.

Попытки Эйзенштейна были, кроме того, связаны со спецификой кинематографии как зрительного искусства: они создавались в немом кино.

Для Эйзенштейна кадр — это картина или скульптура, это как бы графическая фраза: от одного элемента этой фразы к другому часто действие не переходит. Движение заменялось монтажом. Движение осуществлялось в результате ритмом смены цепи образов. Ритм смены может иметь свое реальное оправдание: гнев нарастает не сразу, не сразу нарастает возмездие. За ритмом искусства стоит закономерность мира в целом. Но то, что является способом передачи, может быть ложно понято как цель искусства, то есть метод исследования мог бы становиться целью.

Это произошло не в первый раз. Я вернусь обратно к истории символизма. Люди, именовавшие себя футуристами, люди, именовавшие себя опоязовцами, боролись с символизмом, но их ошибки как бы ритмически повторяли ошибки символистов или, если говорить вежливее, путь символистов.

Путь этот можно назвать ошибкой потому, что реальные конфликты мира символистами воспринимались как вечное «двумирие», как противопоставление жизни художника и жизни обывателя, например жизни художника и жизни благоразумного кота Мура.

Приведу несколько цитат из книги Александра Блока «О символизме». Книга была прочитана как доклад 8 апреля 1910 года в Обществе ревнителей художественного слова (цитирую по изданию 1921 года, П., изд. «Алконост»). Предупреждаю, что Блок говорит в этой статье терминами символистов; речь была произнесена не для многих. Терминология затрудняет здесь понимание, маскирует трудности. Беру понятные куски.

Блок говорит сперва о тезе, то есть об утверждении символистов: «Теза: «ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире». Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. «Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет!» (Брюсов), «Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах» (Сологуб). Ты — одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или — только кажется, что они знают, но пока это все равно). Отсюда — мы; немногие знающие, символисты.

С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это — первая юность, детская новизна первых открытий. Здесь еще никто не знает, в каком мире находится другой, не знает этого даже о себе; все только «перемигиваются»; согласные на том, что существует раскол между этим миром и мирами «иными»; дружные силы идут на борьбу за эти «иные», еще неизвестные миры».

Знающих не много — это владельцы тайны, но «неопытное сердце» обманывает человека. Поэт оказывается в страшном мире. Блок пишет: «Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз».

Сам поэт оказывается окруженным «двойниками». Поэт попадает в балаган — в мир, который не живой и не мертвый. Выход есть один в результате познания: «…сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой».

Через сумрак культа личности Эйзенштейн идет к народному пониманию Грозного. Этому мешало созданное оправдание террора опричнины.

Иван Грозный принят народной песней. Когда Пушкину понадобились эпиграфы для «Капитанской дочки», то все эпиграфы, относящиеся к Пугачеву, взяты из песен и поэм, воспевающих Ивана Грозного. Только цитаты подрезаны, чтобы сразу не бросалась в глаза царственность характеристики мятежника. Народ ищет своего царя. Он поэтому принимает Грозного.

Другой план Грозного — это террор. Этот вопрос был очень остер во время постановки картины. Иван Грозный стирал прошлое, упиваясь уничтожением, был изобретателен в муках, как режиссер: он был не только грозен, но и постоянен в угрозах и казнях.

Митрополит, который ему противостоял, Филипп Колычев, был боярином. «Печаловался» — просил сострадания — не народ, а церковь, связанная с феодалами.

У Сергея Михайловича в сценарии, который он написал, Малюта Скуратов — человек из народа, пушкарь, берегущий царя от Курбского. Но Скуратов имел фамилию Скуратов-Бельский, из боярского рода. Бельские — хороший род.

Малюта Скуратов погиб при штурме стен Вендена — он брал его высокие стены, был там большой бой. Но сам Эйзенштейн, показывая мне, каким он сделал Малюту, говорил, что будут спрашивать: «Разве было два Малюты?» Его герой не раскрыл Малюту, не совпал с ним. Лента оказывалась иносказанием, только соприкасаясь с историей. Тут есть правда и неправда.