Живая вещь

Сара была совершенно иная. Её отчётливое, тёмное лицо с красивым носом, вырезанное из дерева, имело печать суровости и вместе дерзости или вызова и что-то по-настоящему восточное (хотя её воланы и накидка — тех же легкопенных, пастельных тонов, что и у её святых товарок их верхнего помещения). Она окружена частоколом тонких кованых канделябров — горят конические свечи, ярко-жёлто развеивая темноту. Перед нею лежат груды цветов — ибо это она здесь самая возлюбленная и лелеемая святая! — умирающие живые гладиолусы, распустившиеся навеки розы из шёлка, бессмертники. За нею на алтаре — рака, сквозь стекло можно разглядеть одну-другую кость! — голень, руку? Вот так же в Британском музее выставлена женщина, неразрушимо сохранившаяся в песке, казалось бы вопреки рассудку: её красноватая, точно выделанная, кожа начала шелушиться на висках, на уши свисают прядки мёртвых тёмно-рыжих волос. Для многих английских детей эта женщина — первая встреча со смертью, она лежит, подтянув колени к подбородку, лежит и шелушится, напрягшись всеми сухими жилами. Смерть сама, вещь сама. Деревянное изваяние, кость, полуженщина-полуалтарь, полукукла-полубожок в частоколе свечей, льющих свет в закопчённый свод. Пойдём на солнце, сказала Фредерика, хватит тут быть.

Выйдя из церкви, они испытывали какую-то неловкость. Александр, маскируя замешательство эрудицией, сообщил Фредерике ряд сведений о других средиземноморских богинях.

Он пересказал ей восхитительную историю Форда Мэдокса Форда о скульптуре Богоматери Замка из Сент-Этьен-де-Гре. Богоматерь, сообщает Форд, явилась молодому пастуху в Малых Альпах, когда тот тесал камень, и пожелала позировать ему для скульптуры. «Когда скульптура была готова, Она выразила полное удовлетворение этим изображением, не только как своим портретом, но и как произведением искусства. — (Я специально попросил епископа подтвердить мне последний пункт!) — Таким образом, миру был явлен окончательный эстетический канон»[66]. Форд вознамерился во что бы то ни стало узреть этот новый художественный ориентир. Оказалось, однако, что в храме статуя так тщательно закутана в широкие одежды, украшенные тесьмою и кружевом, и закрыта вуалью, что совершенно невозможно разглядеть фигуру или лицо. И вот наконец однажды он пришёл в церковь и увидел: на одном из стульев покоится золотой венец, на другом улеглись волны кружева и две старушки, похожие на жужелиц, что-то такое помывают в оловянной ванночке…

«И вы только представьте, — процитировал Александр, — скульптура Богоматери оказалась не чем иным, как грубо обтёсанным куском красноватого камня». Примитивное, почти первобытное изображение — таким вот, наверное, и пытался потом подражать Анри Годье-Бжеска[67]. Ну а разве, с улыбкой продолжал Александр, крестьянская мадонна, явившаяся пастуху, могла бы признать совершенным какое-либо иное изображение? Ведь и Кибела[68], и Венера были объектами поклонения в виде конических камней. Как это прекрасно, как удивительно, воскликнула Фредерика (по ассоциации — красноватый камень — вспомнив красные скалы Руссильона). Александр между тем заговорил ещё об одной скульптуре — «Данаиде» Родена — с бережной, чуть отвлечённой чувственностью, как он хорошо умел. Затем — о Венере Арльской, которую нашли во время раскопок тамошнего Античного театра: она классична и грациозна, у неё две целые руки, в правой она держит золотое или мраморное яблоко[69]. И конечно, процитировал письмо Ван Гога из Прованса: «Здесь есть своя Венера Арльская наряду с Венерой Лесбосской, и, несмотря ни на что, легко можно ощутить во всём этом некую вечную младость…»

— Ах да! Ван Гог, — сказала Фредерика. — Что ты там пишешь о Ван Гоге?