Живое кино: Секреты, техники, приемы

Если вдуматься, мне кажется очень любопытным тот факт, что в начале 1900-х гг. многие писатели и другие серьезные мыслители, рассуждая о «будущем театра», упоминали кино лишь вскользь, хотя именно ему и было суждено стать будущим театра. Джордж Пирс Бейкер, профессор драматургии в Гарварде и впоследствии автор замечательной программы обучения в Йельской школе драматического искусства, в 1919 г. лишь слегка коснулся его в следующем пассаже:

«На сегодняшний день кинематограф перенял у наших театров исключительно мелодраму, но можно ли отрицать, что все в нем, в его нынешней форме, подчинено действию? Даже самые притязательные образчики кинофильмов, такие как «Кабирия» и «Рождение нации», боясь утомить публику частым использованием вспомогательных «титров», поясняющих то, что сложно передать действием, спешат скорее показать погоню, отчаянный прыжок в море с высокого обрыва или яростный галоп отряда куклуксклановцев в белых одеждах».

А Юджин О’Нил, учившийся у Бейкера в Гарварде и видевший будущее американского театра в использовании театральных приемов прошлого, заметил, что «сценическое действие в сочетании со звуковым фильмом на заднем плане позволило бы живо представить и озвучить воспоминания и все прочее, что происходит в сознании героев». Правда, на первых порах он оставил эту идею, но вновь обратился к ней в своем одноактном шедевре «Хьюи». Звуковые фильмы, как полагал О’Нил, могли стать «выразительным средством для настоящих художников, если бы те за них взялись».

Забавно, я читал книгу за книгой: среди них были «Театр завтрашнего дня» (The Theatre of Tomorrow) Кеннета Макгована, «Драматургия» (Play-Making) Уильяма Арчера и «Искусство театра»[5] Эдварда Гордона Крэга — и каждый раз замечал, что больше всего авторов беспокоит утрата традиционных элементов, таких как пролог, солилоквий, реплики «в сторону», а также маски, хор, эпилог и пантомима. Но на деле получилось так, что театр не вернулся к прошлому, а обратился к тому, что долгие годы стояло у него прямо перед глазами, — к кино! Куда бы вы ни отправились посмотреть современную театральную постановку — хоть в лондонский Вест-Энд, хоть на нью-йоркский Бродвей, хоть в Германию на Байрёйтский фестиваль, вам не избежать режиссерских претензий на кинематографичность, попыток использовать проекции, чтобы добиться эффекта «крупного плана» или «необычного ракурса» при взгляде на окружающий мир, а также заимствованных из киноарсенала приемов, не всегда, кстати, использованных удачно. Я смотрю на эти потуги театра стать кинематографом, а потом задаюсь вопросом: не совсем ли я свихнулся, если хочу ввести в кино элемент «живого» театрального представления?

Глава 3. Актеры, игра и репетиции

Во время экспериментальных мастерских я с особым интересом отметил для себя, что меньше всего хлопот доставляют актеры. Хотя в киноиндустрии, напротив, именно актеры, а уж звезды и подавно, создают б`ольшую часть проблем на съемочной площадке. Нередко приходится слышать жалобы на то, что они не помнят свои реплики, или капризничают, или опаздывают, или критикуют сценарий и съемочный процесс. Во многом это объясняется тем, что актеры, а уж тем более звезды, как правило, очень любят кино, прекрасно знают все его аспекты и нередко сами потом становятся режиссерами: приведу в пример Чарли Чаплина, Бастера Китона, Чарльза Лоутона, Лоуренса Оливье, Айду Лупино — список можно продолжать до бесконечности[6]. Поэтому их критические замечания и наблюдения касательно сценария или хода работы над фильмом часто бывают справедливыми. Впервые решив поработать в формате, в котором нужно знать весь сценарий наизусть, многие режиссеры (как ни странно) задаются вопросом, способны ли актеры на это. Хотя, безусловно, всем прекрасно известно, что в театре именно так и заведено, там подобное требование не вызывает ни малейшего удивления. Для этого и нужны репетиции, которым, к сожалению, редко уделяют внимание при работе над фильмами.