Живое кино: Секреты, техники, приемы

В этой книге я рассказал, как для проверки своей концепции «живого кино» провел две экспериментальные мастерские — одну в Общественном колледже Оклахома-Сити, другую в Калифорнийском университете. Я опробовал на них разные эпизоды сценария, над которым сейчас работаю, и поставил перед каждой отдельную цель — в том смысле, что в обоих случаях хотел разобраться с определенными аспектами своего замысла. Но я до сих пор не объяснил, что же это за сценарий и почему освоение «живого кино» так важно для меня лично.

Я всегда любил, чтобы произведение искусства являло собой то, о чем оно повествует. Для меня это святой Грааль искусства, хотя, возможно, сам я лишь слегка коснулся его. Так, процессом съемок «Апокалипсиса сегодня» по большому счету управляли те же стихии, что и ходом войны во Вьетнаме. Там присутствовало много сходных элементов: молодость, избыток огневых средств (в нашем случае — оборудования), рок-н-ролл, наркотики, вышедший из-под контроля бюджет и неприкрытый ужас. То есть он являл собой то, о чем повествовал.

На ум также приходит невероятная биография Юкио Мисимы, великого японского писателя, все творчество которого отражает общий ход и конкретные факты его собственной жизни, завершившейся словно бы позаимствованной из его романа сценой: Мисима вместе с членами военизированной группы «Общество щита» попытался устроить государственный переворот и, потерпев неудачу, покончил с собой, совершив ритуальное сэппуку. Жизнь и смерть этого человека являли собой произведение искусства наравне с его изумительным литературным наследием.

Несколько лет назад, осознав, что я достиг того возраста, когда пора начинать амбициозный проект, который мог бы послужить кульминацией жизни (если таковая вообще бывает), я перебрал все вообразимые возможности и пришел к любопытному выводу. Безусловно, Феллини создал уникальное отображение на экране своей собственной биографии, сняв «8½», но еще ранее его «Сладкая жизнь» так припечатала период 1950-х гг., что если бы марсианин прилетел на Землю с целью собрать максимум информации об этом временн`ом отрезке, то ему вполне достаточно было бы посмотреть эту картину. В ней было все: момент, когда «знаменитость» затмила собой Христа; рождение папарацци; тщетность усилий человека во времена, когда эти усилия — ничто на фоне вершащихся перемен.

И в результате я призадумался: можно ли выделить какую-то одну тему, чтобы обозначить свою эпоху — период после Второй мировой войны, когда случилось так много интересных событий, как будто перевернувших наш мир с ног на голову? Это было время холодной войны, нового витка борьбы за гражданские права, время, когда человек полетел на Луну; наша эра была отмечена бессмысленной войной во Вьетнаме и убийством средь бела дня популярного молодого президента. И я вдруг понял, что мы наблюдали за всеми этими и многими другими событиями посредством телевидения — это была эра телевидения, которая началась с черно-белых тонов, а потом, под всеобщими пристальными взглядами, обретала краски. Телевидение стало определять нашу суть, демонстрируя ее со стороны.

Тогда я почувствовал, что единственный для меня способ создать кульминационное произведение — это обратиться к чему-то вроде собственной семьи: возможно, показать жизнь нескольких ее поколений, как сделал молодой Томас Манн в своем великолепном романе «Будденброки», и, рассказывая свою личную историю, поведать также историю телевидения, потому что за три поколения семьи Коппола оно прошло весь цикл: рождение, развитие и начало гибели (или перехода в век информационных технологий). И тут меня осенило: я должен изложить и переосмыслить эту историю своей жизни, своей семьи и телевидения в форме нового вида искусства, потомка телевидения, кинематографа и театра — «живого кино». Так же, как в романе Манна рассказывается история нескольких поколений Будденброков (а на самом деле реальной семьи автора) во времена потрясших Германию перемен, в эпоху, когда коммерческая конфедерация купеческих гильдий (Ганзейский союз), контролировавшая торговлю на Балтийском море, стала сдавать позиции новой германской нации, моя собственная семейная сага длиной в три поколения могла осветить те грандиозные перемены, которые принесло телевидение.

Поставив себе такую цель и взяв за образец Bildungsroman[15] Манна, я начал разрабатывать структуру масштабного кинематографического проекта о трех поколениях семьи Коррадо, отдаленно напоминающей семью Коппола, которая начиналась бы с момента возникновения телевидения и развивалась по мере того, как оно становилось доминирующей силой этого периода. И у меня просто не было иного способа выразить свою идею — следовало сделать так, чтобы стало ясно, «к чему это все», чтобы в конце концов все пришло к новой форме телевидения, которую я назвал «живым кино».