Живое кино: Секреты, техники, приемы

Недавно я посмотрел фильм Вуди Харрельсона «Потерявшийся в Лондоне», снятый одной камерой в течение одного вечера и показанный живьем в 500 кинотеатрах. На мой взгляд, это отличная работа: получилась веселая, полная энергии картина, демонстрирующая удивительный диапазон оригинальных творческих решений. Естественно, в данном случае «режим реального времени» не вызывает ни малейших сомнений, поскольку фильм снят всего одним дублем, как «Русский ковчег», «Бёрдман» и «Виктория». Я думаю, его можно было бы счесть первым «живым кино», показанным напрямую в кинотеатрах, но, вероятно, это звание уже принадлежит великолепной постановке «Травиаты» Андреа Андерманна. Использование всего одной камеры в фильме Харрельсона позволило отследить все его затейливое действие без переключения камер, увлекая зрителей в эту веселую эскападу и ни на секунду не прерывая блистательной актерской игры самого Харрельсона и его партнеров. Этот опыт показал, что, если проект хорошо отрепетирован, актеры оказываются готовы к любым неожиданным поворотам. «Потерявшийся в Лондоне», без сомнений, стал значимой вехой в истории «живого кино».

Ценность «живого» представления

Традиция преклонения перед дирижерами-виртуозами родилась в XIX в. Тогда эти деятели искусства были зачастую «прикреплены» к оперному театру какого-либо города, например Дрездена или Берлина, и получали денежные пособия от какого-нибудь знатного патрона. Некоторые из дирижеров, такие как Рихард Вагнер, Ганс фон Бюлов, Рихард Штраус и Густав Малер, были композиторами, другие — нет. В любом случае они представляли собой наиболее близкий эквивалент современным кинорежиссерам, учитывая их власть над постановкой и степень контроля над всем, что ей сопутствовало: декорациями, сценографией, хором, танцами, костюмами и, конечно же, самой музыкой и ее звучанием. Сложные и дорогостоящие оперные постановки были тогда проектами примерно того же уровня, что и некоторые современные фильмы, но с одним существенным отличием: в день премьеры дирижер выходил к публике, поднимал палочку, и по ее мановению начиналось «живое» действие. Зачастую это было событие, которое запоминалось зрителям на всю оставшуюся жизнь. Только представьте, что вы оказались на первом показе «Травиаты» Верди — печальной истории о молодом человеке, потерявшем голову от любви к куртизанке, или эпической музыкальной драмы Вагнера «Тристан и Изольда», или, если уж на то пошло, присутствовали на премьерах великих драматических спектаклей по пьесам Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“» и «Стеклянный зверинец», на премьере «Вестсайдской истории» или любого другого классического произведения. Даже если бы все обернулось грандиозным провалом, как произошло на премьере пикантной оперы Бизе «Кармен» или импрессионистского творения Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», вам было бы что вспомнить. Но стоит ли продолжать эту давнишнюю традицию «живого» исполнения, если теперь наступили такие времена, когда искусство в большинстве своем преподносится в законсервированном виде? Ведь сегодня все кино, б`ольшая часть телепередач, музыка и изобразительное искусство в основном доходят до нас в виде записей и копий.

Насколько значимо «живое» исполнение?

Как мы видим, чаще всего в прямом эфире демонстрируются публичные действа, а самый популярный вид таких действ — спортивные мероприятия. В то же время многие традиционные формы «живых» представлений становятся для зрителей все менее и менее доступными. Драматические и оперные театры превращаются в локальное явление, сосредотачиваясь в определенных культурных центрах — в США, например, это Нью-Йорк, — и цены на билеты взлетают до непомерных высот. Кроме того, в репертуаре редко появляются современные произведения: скорее вам предложат проверенный временем материал и в довесок, если повезет, в нескольких спектаклях будет заявлена какая-нибудь кинозвезда. Рок-концерты проходят на стадионах, рассчитанных на десятки тысяч зрителей, причем билеты стоят очень дорого, поэтому велика вероятность оказаться так далеко от сцены, что, даже будучи «живым», шоу покажется вам суховатым и механическим, и проникнуться моментом будет трудно.

Если вдуматься, мне кажется очень любопытным тот факт, что в начале 1900-х гг. многие писатели и другие серьезные мыслители, рассуждая о «будущем театра», упоминали кино лишь вскользь, хотя именно ему и было суждено стать будущим театра. Джордж Пирс Бейкер, профессор драматургии в Гарварде и впоследствии автор замечательной программы обучения в Йельской школе драматического искусства, в 1919 г. лишь слегка коснулся его в следующем пассаже: