Живопись. Техника живописи и технология живописных материалов

Масляные краски с течением времени приобретают все большую прозрачность. То же происходит и с корпусными красками. Например, свинцовые белила начинают просвечивать из-за утраты ими кроющей силы, а при высыхании они темнеют. Учитывая эти особенности масляной живописи, нужно быть очень осторожными со всякого рода переписками и переделками в масляной живописи. Исправления, сделанные художниками тонким слоем корпусных красок, становятся видимыми.

Показательным примером в этом отношении является конный портрет испанского короля Филиппа IV работы Веласкеса, где видны ранее написанные ноги коня (см. цв. ил. 14). В портрете художника Литовченко работы И. Крамского через черную шляпу просвечивает довольно ясно лоб, на который шляпа была надвинута, видимо, позднее, когда голова уже была написана.

Эти примеры свидетельствуют о том, что исправления, сделанные тонким слоем даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Поэтому необходима особая технология исправления масляной живописи, которая способна исправленное сделать почти невидимым. Наиболее проблемной в этом случае является очистка от живописи предназначенных для переделки мест до грунта и записывание их затем по чистому грунту заново. Д. И. Киплик рекомендует это делать с помощью хлороформа, ацетона и бензола, что, по его мнению, позволяет удалять даже очень старую масляную краску дочиста.

При небольших исправлениях на особо ответственных местах (руки, голова и др.) нужно иметь в виду возможное прожухание и потемнение исправленных мест. Поэтому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, надо хорошо просушить, покрыть лаком и сделать поправки красками с лаком для живописи. Если прожухлость образовалась, ее не следует покрывать лаком для ретуши, а только промаслить.

Глава 9. Различные техники масляной живописи

1. Многослойная техника масляной живописи

Фламандский метод живописи, несущий в себе отпечаток приемов работы темперными красками, был разработан художником Я. Ван-Эйком. Этот метод заключался в следующем. На белый гладкий грунт переносился рисунок, сделанный отдельно на бумаге в натуральную величину будущей картины, который назывался картоном. Чаще всего этот рисунок переводился на грунт припорохом. Переведенный на грунт рисунок обводился углем, растертым с гуммиарабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, затем этот рисунок оттушевывался или, выражаясь современным языком, разрабатывался в тоне прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее. Эта работа в тоне над рисунком велась или темперой штрихами, наподобие гравюры, или же масляной краской. В последнем варианте рисунок тщательно отрабатывали и уже в этом виде он представлял собой художественное произведение.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него наносился слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего приступали к живописи масляными красками.

Дальнейший ход работы был различен. В одном варианте поверх темперного рисунка наносился масляный лак с примесью прозрачной светлой краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Эта краска наносилась либо на всю плоскость картины, либо на те места, где изображено тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась лессировками или полулессировками.

В другом варианте по сделанному коричневой масляной краской и просохшему рисунку писали в один прием полукорпусно, оставляя в тенях и полутенях коричневую подготовку, или же подготавливали всю живопись в «мертвых тонах», по которым живопись заканчивали прозрачными лессировками. Под «мертвыми тонами» в то время понимались холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которые приобретали «жизнь» в результате последующих прозрачных цветных лессировок. В неоконченной работе Я. Ван-Эйка «Св. Варвара» небо сделано «мертвым» бледным небесным цветом, так же сделаны и дали (см. цв. ил. 17). Эта подготовка «мертвыми тонами» должна была приобрести по окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными колерами или тонами, которые наносились на определенное место. Перемешивать их на картине, накладывая один тон на другой – светлый на темный, желтый на красный и т. д., – было недопустимо. Живопись велась по частям: в то время, как одна часть картины заканчивалась, другие еще не были начаты в красках.

Живопись у фламандских мастеров всегда выполнялась по белому грунту, который не втягивал масла из красок, очень тонким слоем, что позволяло грунту участвовать в создании живописного эффекта вместе со всеми слоями живописи. Благодаря тонким и ровным слоям живописи оконченное живописное произведение блестело и не нуждалось в покрытии лаком.