Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Синьяк от имени Сёра и всего дивизионизма заявляет: «Рука будет иметь второстепенное значение; решающая роль отойдет мозгу и глазу живописца»²⁸. Он ссылается на Делакруа и Рёскина. Первый говорил: «Следует, как огня, бояться владения кистью». А второй: «Я глубоко презираю все, что напоминает о ловкости рук»²⁹. Дюшан вторит им, в ответ на вопрос Дженисов по поводу «Образцов для штопки»: «Видите ли, мои руки к тому времени успели мне надоесть». И добавляет: «Я не хотел делать что бы то ни было руками. Я хотел как раз обратного — чтобы вещи являлись на поверхность холста сами собой, и по возможности из моего подсознания» . И еще, Фрэнсису Робертсу: «Рука стала к 1912 году моим врагом. Я хотел избавиться от палитры»³⁰. Множество раз Дюшан говорил о неприязни, отвращении к руке, о «тальонизме» или, в интервью Отто Хану, о своем желании «обесценить идею руки»²⁵.

Отсюда — как уже у Сёра — абсолютное, не диалек-тизированное, раздвоение. С одной стороны, невозможное делание, парадоксальным образом создающее потенциальную картину, с другой —тяжкий труд ремесленника, «плотника», пишущего картину, которая уже не может быть «сетчаточной». Это же раздвоение повторяет «Большое стекло»: его проект, явившийся «по возможности из подсознания», в 1913 году был практически закончен. В 1915-1923 годах Дюшан исполняет его, как копиист: «Это не была оригинальная работа, это была копия идеи, исполнение, техническое исполнение, подобно тому как пианист исполняет пьесу, сочиненную не им. Так же и с этим стеклом — оно было простым исполнением идеи»³¹.

Исполнитель — не композитор, «автор» «Большого стекла» — субъект, явным образом раздвоенный. «Автор» реди-мейда доводит это раздвоение до точки отвлечения/откровения. Он ведет себя не так, как некий — пусть даже «подсознательный» — обладатель идеи, который затем исполняет ее как можно более механическим образом, чтобы в конце концов удовольствоваться подписью на готовой вещи. Он открывает, что функция автора — «в живописи, даже в обыкновенной» — есть то, что располагает субъекта — бессознательного — на самой черте его неразрешимого решения. Живописное делание всякий раз сводится к выбору, который выбирает живописца, к выбору, который, чтобы быть значимым, должен нарушать общепринятый вкус, непроизвольно. Дюшан, доводя стратегию выбора до «красоты безразличия» его предельной неразрешимости, открывает также, что «невозможность железа» — это невозможность выбора. И как раз потому, что функция автора такова «в живописи, даже в обыкновенной», ре-ди-мейд парадоксальным образом рисует возможную картину.

«Холостяк сам растирает свой шоколад»

Впрочем, не какую угодно картину — картину Сёра. Условием «возможности нескольких тюбиков краски стать картиной Сёра» является как раз невозможность делания, которую Сёра признал, разделив мозг и руку и низведя «кухню» живописца до следующих одна за другой процедур выбора из «нескольких тюбиков краски». Именно здесь Дюшан —как я уже намекал выше —возвращает вопрос о чистом цвете в ту точку теоретического взаимодействия, из которой он на мгновение явился Купке. Дивизионистская теория, в которой поверхность холста оказывается вместилищем позитивистской семиотики — или сигнальной системы — цвета, как мы выяснили, напрямую восходит к Шеврёлю. Она «подступает к символическому», будучи воспринята уже не в позитивистском контексте, а в контексте, который отрывает вопрос о чистом цвете, пусть и совсем ненадолго, от других —символистских—его корней и сообщает ему стремительное развитие в качестве центральной метафоры, призванной лечь в основу абстракции как языка.

Поддержкой такого шага послужила соссюровская до Соссюра форма, приданная Шеврёлем понятию чистого цвета. Но есть и другое, куда менее сложное определение чистого цвета, до глупости эмпирическое и простовато-позитивистское: это цвет, каким он залит в тюбик, смешан изготовителем и определен согласно номенклатуре, в которой нет ничего теоретического или структурного,—согласно имени на этикетке.

Реди-мейд выявляет здесь то, что у Сёра только подразумевалось. «Невозможность железа», парадоксальным образом допускающая «возможность нескольких тюбиков краски стать картиной Сёра», извлекает выводы из того же технологического и, стало быть, социального и исторического условия — из существования красок в тюбиках. Иначе говоря, из того, что холостяк уже не растирает свой шоколад сам.