Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Само слово «сецессион»² говорит об ином, по сравнению с Парижем, характере определяющих для истории модернизма институциональных конфликтов в Австрии и Германии. Если в Париже ключевым для них был механизм отказа, отклонения, то в Мюнхене, Берлине и Вене — механизм раскола. После Салона Отверженных, который и в этом смысле имеет парадигматический статус, конфликты авангарда и академизма в Париже направлялись сверху откровенно политическим образом, в основе которого лежал жест исключения, исходящий со стороны официальных властей — Академии или Французского общества художников. Поэтому авангард регулярно оказывался перед необходимостью сплочения в виду отказа, мишенью которого он становился, сплочения изгнанных (временно) вовне. Напротив, в Вене, Мюнхене и Берлине инициатива, судя по всему, столь же регулярно исходила от самих художников, которые, чувствуя себя, с одной стороны, передовыми, а с другой — занимающими неоправданно низкое положение в художественных институтах, переходили в наступление и устраивали раскол. Авангард здесь определялся изнутри художественного института, посредством выхода из него³.

В зависимости от того, какой парадигме повинуется динамика авангарда — отказу или сецессиону, имя искусства становится объектом различных стратегий и складывается различное отношение к традиции. Согласно модели отказа, официальный институт числит за собой право устанавливать законные границы применения этого имени и обвиняет авангард в стремлении их нарушить. В результате создается контринститут, который заключает новый договор в отношении живописи и в конце концов принуждает институт официальный к пересмотру имени искусства и расширению его понятия. Идея авангарда формируется, таким образом, на основе мнимого разрыва с традицией, не намеренно осуществленного художниками, а как бы навязанного им сверху, поскольку единственная оставленная им стратегия сводится к тому, чтобы всеми силами отстаивать за собой этот разрыв как доказательство современности и начало новой традиции. Согласно же модели сецессиона, авангардисты используют конфликт (который может быть, а может и не быть отклонением) в качестве повода к тому, чтобы выйти из официального художественного института, когда существующий договор по поводу имени искусства становится, с их точки зрения, слишком жестким. На сей раз авангард идет в наступление и возлагает на себя функцию пересмотра имени искусства, развенчивая его концепцию, созданную противником. Академизм в данном случае — отнюдь не закон и порядок, которым авангард неизбежно противостоит как подрывная сила, а то, что остается от недавнего авангарда, когда в нем истощаются силы раскола. И авангарду совершенно нет нужды претендовать на разрыв с традицией, в котором его, в сущности, никто и не обвиняет. Это он может обвинить академизм в том, что тот является не более, чем мертвой традицией, в то время как авангард сохраняет свободу быть подлинным и жизнеспособным ее наследником.

Часто отмечалось, что искусство Центральной Европы развивалось в начале XX века куда более извилистыми путями, нежели французское, допуская скрещение и продолжение множества предшествующих традиций и в куда меньшей степени повинуясь необратимой власти магистральной исторической тенденции. Причем не потому что там не было конфликтов, проклятий в адрес нового искусства, «революционных» манифестов, обострявших соперничество двух лагерей. Скорее, потому — согласно феномену, который я попытался описать,—что историческая динамика подчинялась там не парадигме отказа, а парадигме сецессиона, раскола. Этим и определялся особый художественный климат Мюнхена, отличный от парижского: его неотъемлемой частью, как и во Франции, были идеологические распри между отдельными группировками, но он допускал компромиссы, наложения, которых более «геоме-тричный» французский дух оставался чужд. Ни венский, ни мюнхенский авангард не чувствовали себя вынужденными самоутверждаться в резком противостоянии монолитному академизму или начинать с чистого листа. Разумеется, их самоопределение вписывалось в необратимый ход истории, однако не исключало соседства с традициями, с одной из которых они чаще всего соотносили и себя.