Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Дюшан, написавший именно «вещественных», еще не проводит в этой заметке различия между цветом вещества (как, например, цвет «свободных металлов» в «Ползунке») и врожденным цветом некоторых веществ — воды или шоколада. Он не просто хочет оправдаться за то, что не может обойтись без явлен-ности, но, вводя этот неологизм, почти совпадающий с материзмом, задешево приобретает свидетельство материалиста, дабы компенсировать ту долю идеализма, что неизбежно содержится в его стремлении усмотреть в живописи сущность. И это позволяет предположить, что в момент создания этих заметок (в начале 1914 года) он еще не услышал номиналистского эха мюнхенского «Перехода». Откровение символического остается пока непризнанным, недоступным для рассуждения, Дюшан еще не нашел аргумент, который позволит обойтись без постулата о светоносной сущности, заложенной в средоточии живописного вещества. Но он уже вертится у него в голове, и в связи с «Дробилкой» бесполезность упомянутого постулата проговаривается: «В дробилке все, что можно назвать „бесполезным“ для дробилки, должно быть передано соскабливанием пятен, которые холостяк держит у себя в тайнике»³⁸.

В этот момент холостяк, вовлеченный в двойной парадокс создания живописными средствами че-го-то такого, что было бы начисто лишено внешних черт живописи («Большое стекло»), и радикального отказа от живописи при условии сохранения за собой имени живописца (реди-мейды), является еще стыдливым художником. Он сам тайком «растирает свой шоколад». Его онтология сохраняет эссенциалист-ские черты, она еще не готова к скачку в регистр речествования. Скачок произойдет очень скоро, в другой заметке, включенной в «Белую коробку»: она начинается с изложения своего рода ретроактивной программы — вернуться к забытому —и почти наверняка относится к 1914 году, как и две заметки о ном№ нализме: «Найти записи о цветах, понимаемых как окрашивающие источники света, а не как различия, возникающие в однородном свете (солнечном, искусственном и т.д.).—Поразмыслить вокруг следующего: Допустим, что несколько цветов — световых источников (этого рода) — использованы одновременно; оптическое отношение между этими различными окрашивающими источниками будет иного порядка, нежели сопоставление красного и синего пятен в солнечном свете. Налицо некая аноптичностъ, некое холодное рассмотрение, окрашивающий эффект заметен лишь воображаемому зрению при таком использовании. (Цвета, о которых говорят.) Это немного похоже на переход от причастия настоящего времени к прошедшему»³⁹.

Едва ли возможно лучше, чем сделал это сам Дюшан, засвидетельствовать запись символического, воспринимаемое с холодком отклонение воображаемого и подразумеваемый этим переход. Это уже не тот переход, что имел место в Мюнхене,—от подразумеваемого к явному, от действующей метонимии к непризнанной метафоре; вернее, это тот же переход, но еще и сознательный, в том числе и в отношении своего временного режима: переход от причастия настоящего времени к прошедшему. Он удостоверяет и фиксирует «отказ» от живописи и установление живописного номинализма. Комментируя в 1965 году фразу «цвета, о которых говорят», Дюшан ясно понимает, что огласил в ней различие — или даже скачок в символическое — каковые составляют метафорическую сущность живописи: «Я имею в виду различие между разговором о красном и созерцанием красного»⁴⁰.

Круг замкнулся. Мы проследили огромное и крошечное расстояние, разделяющее две практики и две теории цвета — Кандинского и Дюшана, «этих странных существ, что зовутся цветами» и «цвета, о которых говорят». В этом деле нельзя было обойтись без чтения текстов. Все они созданы позже мюнхенского откровения. Заметка о выращивании пыли относится к году, когда оно было осуществлено, — к 1920-му; заметки о языке написаны в Нью-Йорке между 1915 и 1918 годами, вероятно, ближе к последнему, в период сложения замысла «Tu ш’»; заметки о цветах, фоне, веществах и врожденности следовали одна за другой между началом 1913 года, когда Дюшан еще размышлял о реализации «Новобрачной» на холсте, и февралем 1914-го, датой «Дробилки для шоколада, №2». Наконец, две заметки о номинализме, живописном и буквенном, точно датированы тем же 1914 годом.