Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

В 1912 году Макс Дёрнер, художник и специалист по технологии живописи, чей совет живописцам самостоятельно растирать краски я цитировал выше, приобрел известность в местной Академии. До выхода книги «Художественные материалы и их использование в живописи» (1921), которая создаст ему реноме в области живописной техники, было еще далеко, но с 1911 года он служил доцентом в Королевской академии Баварии и в 1910-1913 занимал пост президента Deutsche Gesellschaft zur Fôrderung rationeller Malverfahren (Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи), в котором сотрудничал многие годы. В начале зимнего семестра 1912 года Дёрнер приступил к чтению публичных лекций в Академии, проходивших по субботам с десяти до двенадцати часов³⁹. Эти лекции, посвященные технике живописи и, по замыслу автора, решительной защите традиционного ремесла, сопровождались практическими занятиями, наверняка отчасти в стиле Тома Тита, что вполне могло бы заинтересовать Дюшана. Но он точно не посещал лекции Дёрнера, так как в это время уже уехал из Мюнхена. К тому же Дёрнер был совершенно чужд авангарда и к живописи своего времени относился скорее враждебно. Он ценил Маре и Бёк-лина, которых встречал в Италии в молодости. Даже Штук казался ему излишне эксцентричным.

Таким образом, всякие предположения о возможном знакомстве Дюшана с Максом Дёрнером беспочвенны, тем более догадки о влиянии последнего на возвращение к «старым мастерам», о котором свидетельствуют «Переход» и «Новобрачная». Однако присутствие на мюнхенской сцене такого человека, как Дёрнер, а также традиции, с которой связано его имя, указывает на проблематику, которая сама по себе придает «Переходу от девственницы к новобрачной» оттенок, сближающий их с реди-мейдом и «отказом» от живописи.

Каково было призвание Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи⁴⁰? Оно имело множество аспектов, неизменно, впрочем, связанных с потребностью в адаптации живописного ремесла и его передачи к новым промышленным условиям. В результате индустриализации «холостяк уже не растирает свой шоколад сам», художник теряет всякий контроль над изготовлением красок⁴¹. Теперь они производятся не в мастерской, а в лаборатории и на фабрике. Художник более не является обладателем особой техники, которая всегда считалась частью не только его ремесла, но и его искусства, а теперь перешла во владение химика и инженера. И помимо разделения труда тем самым заявляет о себе меркантилизм. Рождавшиеся в стенах мастерских рецепты, которые живописцы со времен Ван Эйка берегли, как зеницу ока, от любопытства своих собратьев и передавали только лучшим ученикам, отныне вынесены на публику в качестве ставок конкурентной борьбы, сталкивающей между собой уже не художников на эстетическом поле, а фабрикантов—на поле экономическом. Живописная техника, которая сама по себе была носительницей традиции еще для Рейнольдса, теряет свой эзотерический характер и становится, с одной стороны, знанием научного происхождения, а с другой — товаром, успех которого связан с ходом технологического прогресса и рентабельностью.