Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

PC. Р.30. Контекстом этих слов является признание Дюшаном своего долга по отношению к Матиссу и Мане. Понимание им исторического значения этих живописцев не оставляет сомнения в том, что препятствие-Сезанн, к тому же в столь сезаннист-ском контексте, каким являлся кубизм, не было для него секретом: «Я всегда испытывал эту потребность уклоняться...» (РС. Р. 51) —в частности, от Сезанна. По поводу «Игроков в шахматы» (1910): «[Пьер Кабанн:] В ваших „Игроках в шахматы⁴' ощутимо влияние Сезанна.—[Дюшан:] Да, но мне уже тогда хотелось от него уйти» (PC. P.4¹)- Юбер Дамиш, пропуская переход, который я взялся проанализировать, комментирует эту тему так: «Но разве не очевидно [...], что Дюшан уже тогда приступил к совершенно иной задаче, что он стремился не столько раздать игральные карты по-новому, сколько изменить правила игры или даже, проще того, сменить игру, начав с замены картежников на шахматистов со всеми вытекающими отсюда последствиями?» (Damisch H. La défense Duchamp//Duchamp. Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 66).

32

   Игра слов: échec — 1) неудача, 2) шах; échecs — шахматы (франц.).—

Прим. пер.

33

   Лакан Ж. Семинары. Книга 2. Цит. соч. С. 214.

обогащается (культурно и экономически), анфилады множатся и вступают в конкуренцию: появляется несколько параллельных авангардов. Если история стоит на месте или обедняется, как в настоящее время, анфилада укорачивается и официальные музеи торопятся отразить еще не происшедшие перемены. Художники-авангардисты и мастера-академики, торговцы авангардом и торговцы традиционным искусством, авангардистские и официальные институты — все эти протагонисты исполняют свои роли в этом пучке перспектив. А в точке схода — общедоступный Лувр: посвящение, бессмертие, признание, даруемое раз и навсегда историей искусства, остановленной в качестве института. С момента своего возникновения музей — маленький или большой — является точкой притяжения желания живописать, признаются в этом художники или нет. Это в равной степени относится и к честолюбивому художнику, и к скромному, и к тщеславному, самолюбию которого льстит эфемерный академический успех, и к дерзновенному, стремительно переходящему из одного авангардистского института в другой и тем самым принуждающему себя обращаться из дня сегодняшнего к более или менее отдаленному будущему. Это относится и к Дюшану.

В его живописи, как и в любом художественном авангарде, обновление имеет стратегический характер, а стратегия жаждет музея — назовем этим именем воображаемое и опережающее события соперничество с мэтрами, мысль о котором должна вертеться в голове молодого честолюбивого художника. Стратегия, как та, что приписывается сновидению, должна обманывать цензуру и сопротивление, в данном случае — институциональные. Стратегия Дюшана, как мы видели,—это стратегия «дырявой кастрюли»: она терпит неудачу не только в реальности — заключенному в «Обнаженной» притязанию оказывается противопоставлена цель невозвращения, но и в сфере воображаемого (в образе, в живописи), как только картина становится предметом критической интерпретации. «Кубистская» живопись Дюшана, это живописное Wunsch^1б, представляет собой симптом — симптом его неудачи: он никогда не станет Пикассо.

Истолковывая сновидение об инъекции Ирме, Фрейд не останавливается на обнаруженных им у девушки симптомах. Самоанализ не останавливается на чувстве вины, которое приходит с неудачей; он с него начинается. И если Фрейд вновь и вновь возвращается к этому сновидению, словно в нем заключена зашифрованная формула всякого сновидения, то именно потому, что в неудаче, сомнении и страхе, к которым приводит его истолкование, он черпает уверенность: этот сон — теоретический, в нем заключена вся теория сновидения. Стратегия «дырявой кастрюли» оказывается вполне результативной, но не для Фрейда-сновидца, а для Фрейда-теорети-ка. То же самое у Дюшана: он не сдается и не прекращает заниматься живописью после отклонения «Обнаженной» Салоном независимых. Он начинает работать над симптоматическим значением своей неудачи, интерпретируя средствами живописи — по-прежнему «кубистской» — свою потребность преодолеть кубизм побыстрее. Он только что прошел опыт, осознание которого придет к нему позднее, но он сразу, уже в Нейи, возвращается к нему, словно бы предчувствуя, что его живописная стратегия, сколько бы ни сводилась она к «дырявой кастрюле», вскоре принесет плоды в теоретическом или, лучше сказать, в эпистемологическом плане, в том плане «серой материи», где по большому счету и сосредоточены задачи живописи. Этот опыт, так же как сновидение Фрейда, заключает в себе зашифрованную формулу, которая откроется Дюшану лишь после Мюнхена, но которую мы можем раскрыть уже сейчас.