Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Пять произведений, в которых мужская и женская серии пересекаются, достаточно, на мой взгляд, нагружены значениями и достаточно редки в творчестве Дюшана этого времени, чтобы служить (каждая в отдельности) выражением манеры, которой он ждет как результата своей свадьбы с живописью. И этот результат подразумевает разрешение типичного эдиповского конфликта. В самом грубом приближении: убийство отца (Сезанна) и женитьбу на матери (пост-сезанновской живописи).

Если Дюшана и мучает некий «запрет инцеста», то именно о запрете этого инцеста идет речь. Не исключено, что посредством метонимической смежности он принимал обличье юношеского влечения Марселя к своей младшей сестре, однако не будем строить на этот счет предположения. Важен метафорический скачок, в результате которого этот запрет оказался занят в судьбе Дюшана как художника. Только здесь он имеет значение. Именно он назначает символического отца — Сезанна, который преграждает юному Марселю доступ к воображаемой матери — живописи, не оставляя ему в требовательном контексте авангарда начала века иного способа чего-то добиться на поприще живописи, кроме как испытать и затем усвоить влияние отца, пойдя ему наперекор. Если эта ассоциативная цепь корректна, то перейти от отцовской серии к материнской можно путем простой синекдохи: автор вместо произведения, «Сезанн» вместо желаемой Дюшаном «живописи». Метафорического скачка «женщина/живопись», посредством которого субъект преодолевает преграду (инцеста), здесь еще нет. Этот скачок не может быть локализован в точке пересечения мужской и женской серий, поскольку они смещаются друг к другу путем сдвига, каковой, по-моему, как раз и имеет место в «Партии в шахматы». Взгляд одинаково беспрепятственно переходит от группы братьев в глубине к группе жен на переднем плане и с горизонтальной, альбертиан-ской поверхности шахматной доски на сезанновскую скатерть второго стола, вдавленную в плоскость холста, как на сезанновских натюрмортах. Этому плавному переходу способствует и совершенно плоская зелень фона. Сезанн — вытесненное имя-живописно-го-отда, которое возвращается в фигурах братьев,— может, таким образом, хотя и ценой подчеркнутого пренебрежения к себе, выйти на передний план картины за счет цепи значений, которую уже недостаточно называть женской, но еще необходимо характеризовать как материнскую. В знаковой организации Дюшана эта материнская цепь является цепью жен, замужних женщин. Посредством метонимии она становится на место цепи отцовских идентификаций, которая перед тем сместилась от «Портрета отца» к изображению двух братьев в «Партии в шахматы». И пара мать/жёны оказывается бессознательно нагружена все тем же отцовским авторитетом: именно она отныне является носительницей закона-Сезанна, именно она воплощает живописный запрет, который нужно преступить, но который как таковой остается безоговорочно отрицаемым. Если верно, что цензура эдипова комплекса по отношению к Сезанну обусловила у Дюшана подобный перенос отцовской функции на фигуру матери, то из этого следует, что запрет инцеста —коль скоро этот запрет имеет место —должен действовать совершенно особым образом: фигура матери должна соединять в себе и «отца, который должен быть убит», и «мать, на которой нужно жениться». Что и подтверждает дюшановский афоризм 1922 года: «Инцестоубийца должен переспать со своей матерью, прежде чем ее убить».

Однако гипотеза Шварца, как мы хорошо знаем, имеет в виду инцест не с матерью, а с сестрой. Сестра, а не мать, должна, согласно ей, находиться под запретом. Поэтому нам следует ожидать еще одного переноса, еще одной передачи авторитета внутри женской серии, перехода власти от матери к дочерям—к сестрам. За подтверждением этого перехода вновь обратимся к «Сонате».