Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Мое несогласие с Жаном Клером весьма существенно, особенно в том, что, по его словам, «идя вразрез с эволюцией современной ему живописи, которая, начиная с Мане и продолжая монохромными „мастерскими** Матисса, отвергала соблюдение перспективы, ее интеллектуальные игры и ее фантазма-тические нагрузки, Марсель Дюшан вернулся к этой традиции как к единственной, способной возвратить искусству потерянный им рассудок и сделать его практику постоянным испытанием механизмов очарования» (Clair J. Duchamp, Léonard, la tradition manièriste//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 141 [курсив мой.-Г.Д.]). Разумеется, я не оспариваю исключительной важности перспективы для теоретической мысли Дюшана. Как не оспариваю и того, что его размышления о перспективе (по собственным словам художника —см.: DDS. Р. 122) были подкреплены чтением научных трактатов во время службы библиотекарем в Библиотеке Св. Женевьевы. Но отдадим Жану Клеру то, что принадлежит Жану Клеру, а Дюшану —то, что принадлежит Дюшану. Сколь многочисленные, столь и интересные формальные аналогии, которые Жан Клер находит между отдельными произведениями Дюшана и исследованиями перспективистов Нисерона, Меньяна, Дюбрея, Виатора, Босса, Леклерка, Кирхера (Clair J. Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs//Abécédaire. Op. cit. P. 124-159), не только не позволяют признать работы последних неоспоримыми источниками, но, главное (побуждая все же считать их источниками), не столько проясняют, сколько затемняют вопрос о том, что означала для Дюшана перспектива. Хотя исследования Жана Клера подготавливают почву для более строгого критического анализа, стоит все же разобраться, почему дюшанов-ские обращения к перспективе являются оглядкой на традицию, а не возвращением к ней. Жан Клер, исполненный стремления укоренить Дюшана не только во Франции, но и в сфере своих личных, весьма консервативных, вкусов, систематически уклоняется от рассмотрения его творчества в рамках современной ему живописной традиции, предпочитая традицию «перспективистов» или литературно-анекдотическую мифологию четвертого измерения (Павловски) модернистскому контексту (Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо и т.д.), значение которого я, напротив, хотел бы всячески подчеркнуть.

   Девственница (франц.). — Прим.. пер.

9

   SuquetJ. Section d’or//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 243.

10

Flarnmarion. 1974. Р. 216. Прочтение Сюке тем более примеча-тельно, что автор не знал опубликованной посмертно заметки, в которой Дюшан пишет под заголовком «Пунктуация»: «точка анализа» и «маленькая и большая запятая» (Duchamp М. Notes. Op. cit. Note 77).

11

Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1973. P. 95.

12

   Дело ума (итал.).— Прим. пер.

13

   Искусство, ремесло, умение (лат.). — Прим,, пер.

14

Рассуждение об инцестуозном отношении Марселя к Сюзанне Шварц развивает на с.80-98 уже цитированных нами «The Complete Works of Marcel Duchamp...». Что же касается утверждения Эрве Фишера, согласно которому Дюшан действительно вступил в связь с Сюзанной и был застигнут при этом матерью (Fisher H. L’Histoire de l’art est terminée. Paris: Balland, 1981. P. 19-28), то оно безосновательно.

15

«1909 и 1910 годы ознаменовались для Дюшана открытием Се-занна, урок которого, в частности воспоминание о „Портрете Амбруаза Воллара“, чувствуется в этой картине» (Clair J. Catalogue... Op. cit. P. 30).

Если считать только картины, то иконографическая серия «мужчина» включает 12 работ, а серия «женщина»-^. За этот же самый период Дюшан написал всего два пейзажа и один «натюрморт» («Кофемолка»). С учетом эскизов, рисунков, акварелей, набросков и т.д. женская серия перевешивает еще сильнее: 28 рисунков женщин (преимущественно обнаженных) против 13 рисунков мужчин (и еще один натюрморт — «Аэроплан»). Строго говоря, картин, в которых эти серии пересекаются (то есть в которых есть и мужчины, и женщины), всего четыре, в том числе «Новобрачная, раздетая холостяками», а эскизов и рисунков — шесть.

16

«Не следует, впрочем, забывать, что речь идет в буквальном смысле об „изнанке рая“. „Быстрые обнаженные", являющиеся, несомненно, следствием чувства вины, дополняют аллюзию на „семейный круг⁴⁴, будучи „эдиповской живописью⁴⁴, если только таковая возможна» (Lebel R. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 13).

17

Ср.: Gough-Cooper J., CaumontJ. Chronologie. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1977. P. 50.

18

Lévi-Strauss С. Les structures élémentaires de parenté. Paris: P. U. F., 1949. P. 64-65; Heusch L. de. Essai s sur le symbolisme de l’inceste royal en Afrique. Bruxelles: U. L. B., Institute de Sociologie Solvay, '959- ^{P l}3->5-

19

Schwarz A. The Complete Works... Op. cit. P. 93; CalvesiM. Duchamp invisible. Op. cit. Fig. 90.

20