Живописцы Итальянского Возрождения

Из краткого очерка о четырех главных представителях флорентийской живописи, развивавшейся между 1430 и 1460 годами, можно заключить, что эта школа преследовала не чисто живописные цели, но что там существовали и другие тенденции: с одной стороны, эмоциональная, почти литературного характера выразительность и, с другой стороны, — натурализм. Мы отметили также, что первая была выражена Филиппо Липпи, вторая возглавлена Учелло, отчасти Кастаньо и Венециано, которые также склонялись к натурализму. Поэтому можно сделать вывод, что ведущая тенденция флорентийской школы после смерти Мазаччо была натуралистической и что внимание молодых художников, начавших в эти годы свою деятельность, было также направлено в эту сторону. Далее, изучая Боттичелли, мы увидим, сколь трудно было тогда избежать этого стиля начинающему художнику, даже если по своему темпераменту он был очень далек от научных интересов.

Продолжим наше изучение натуралистов, но теперь обратимся ко второму их поколению. Его многочисленность и значение, которое оно приобрело между 1460 и 1490 годами, вытекали не только из того, что художественное образование преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.

Так и произошло с одним из крупных художников нового поколения — Алессо Бальдовинетти, в немногих работах которого нельзя обнаружить и следа художественного чувства. В меньшей степени это относится к молодым, но гораздо более одаренным современникам Алессо — Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо.

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники — своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи — развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим —  лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.