Живописцы Итальянского Возрождения

Большое искушение сразу же от Поллайоло и Вероккьо перейти к Боттичелли и Леонардо, к этим гениальным людям и художникам, появившимся спустя два поколения после смерти Мазаччо, которые почти без усилия совершили то, над чем столько трудились их предшественники. Но после них еще сложнее будет обратиться к живописцам, не занимавшим выдающихся мест среди мировых величин и не игравшим видной роли в эволюции искусства. Однако их нельзя обойти молчанием отчасти из-за некоторых, присущих им качеств, отчасти потому, что их имен будет не хватать в очерке о флорентийской школе, хотя бы даже таком кратком, как этот.

Художники, которых я главным образом имею в виду, — это Беноццо Гоццоли, активно работавший в середине XV века, и Доменико Гирландайо — в конце его. Хотя их имена редко упоминаются вместе, все же у них много общего. Как живописцы они были посредственны и почти лишены того чувства, которое делает живопись великим искусством. Их истинная привлекательность находится вне чисто художественной сферы, скорее, в области жанровой иллюстрации. И на этом сходство прекращается, так как их жанр очень различен.

Беноццо был одарен не только необычайной легкостью в исполнении, но и очаровательной выдумкой, непосредственной, свежей и живой, пробуждающей в нас детскую любовь к сказкам. Со временем самые драгоценные черты его творчества исчезли, но кто мог противостоять очарованию его ранних работ, которые кажутся написанными Беато Анжелико, забывшим о небе и влюбленном в землю и весну? В своих фресках в Палаццо Рикарди во Флоренции Беноццо, правда, опускается до того, что воплощает сновидения флорентийского подмастерья об Ивановой ночи. Но какое это ослепительное сновидение, с наивными идеалами роскоши и великолепия!

Волшебные чары, сквозь которые Гоццоли пытался смотреть на мир, постепенно рассеялись, и в его пизаиских фресках (превосходящих картины Тенирса только более возвышенной темой) мы видим немало забавных жанровых деталей, в которых уже нет сказочности. А когда снижается качество жанровой живописи, это влечет за собой развитие плохого вкуса. Можно ли в лондонских, берлинских и нью-йоркских музеях найти что-либо более неудачное, чем фреска Беноццо Гоццоли из ливанского Кампо Санто «Построение вавилонской башни», где беспорядочно нагроможденные здания должны выражать идеальные представления художника о Вавилоне? Правда, вы скажете, что здесь налицо борьба со средневековыми традициями, и в какой-то степени это будет правильно. Но это произведение говорит в первую очередь о том, что место Гоццоли, хотя и усвоившего многие достижения XV века, не в одном ряду с художниками Ренессанса, а вместе с живописцами переходного периода — бытописателями, сказочниками и бутафорами, вроде Спинелло Аретино и Джентиле да Фаориано. И все же иногда Беноццо покажет нам такую характерную голову или такое легкое и свободное движение, что мы невольно спрашиваем себя: а не было ли в нем, в конце концов, задатков подлинного художника? Доменико Гирландайо родился тогда, когда наука и живописная техника были значительно более развиты, чем в годы Беноццо. Все, что может помочь художнику в его творческом пути, — владение техникой, прилежание и даже талант, было к услугам Гирландайо. К несчастью, в нем отсутствовала даже тень гениальности. Он постиг осязательную ценность Мазаччо, движение Поллайоло, световые достижения Вероккьо, но умудрился все это так подсластить, что флорентийский филистер мог бы радостно воскликнуть: «Вот человек, который пишет не хуже великих мастеров, но доставляет мне наконец большее удовольствие, чем они!» Пестрые краски, хорошенькие лица, жизненная достоверность, но всегда и на всем печать ординарности; все это привлекательно и временами, следует признаться, восхитительно, но, за исключением нескольких отдельных фигур, не представляет ничего значительного. Посмотрим на его знаменитые фрески в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Прежде всего они настолько не декоративны, что, несмотря на тон и поверхность, приданные им четырехсотлетней давностью, они все еще выглядят, как «живые картины», рядами вставленные в стену. Кроме того, композиции перегружены, подобно страницам иллюстрированной газеты. Взгляните на «Избиение младенцев» —  сюжет, представляющий великолепные художественные возможности. В конечном итоге, второстепенные эпизоды и не относящиеся к делу групповые портреты делают все, чтобы отвлечь наше внимание от смысла изображаемого. Посмотрите на «Рождение Иоанна Крестителя»: стоящая на переднем плане Джиневра деи Бенчи так неподвижно уставилась на зрителя, словно собирается позировать фотографу. Большая группа нарядных флорентийских матерей семейств затемняет смысл сцены «Рождества богородицы», в которой к тому же помещен римский рельеф, дабы художник мог продемонстрировать свои познания в античном искусстве, а чтобы похвалиться умением передавать движение, изображена в раздувающейся от ветра юбке служанка, выливающая воду.