Живописцы Итальянского Возрождения

В заключение повторим то, что вытекает из нашего, пусть краткого, очерка о флорентийской школе, а именно, что хотя ни один флорентиец не был просто преемником и подражателем своего предшественника, все они, от первого до последнего, боролись за одно общее дело. Между Джотто и Микеланджело нет никаких противоречий. Все усилия художников, живших в это время, были направлены на выражение осязательной ценности либо движения, либо того и другого вместе. А так как успешная попытка разрешить проблемы формы и движения лежит в основе всякого высокого искусства, то флорентийская живопись, несмотря на свои многочисленные ошибки, первой после древнегреческой классики достигла высокого уровня в мастерстве фигурного изображения.

Книга III. Живописцы Средней Италии

ХУДОЖНИКИ ФЛОРЕНЦИИ достигли совершенства в передаче формы и движения; венецианские — в красоте и гармонии колорита; что же внесли в волшебное искусство эпохи Возрождения живописцы Средней Италии? Редко краски так трогают и проникают в душу, как в живописи Симоне Мартини, Джентиле да Фабриано, Перуджино и Рафаэля. И все же если эти великие мастера кажутся иногда холодными и даже суровыми, то их младшие собратья имеют еще меньше заслуг как колористы. Редко проблемы формы и движения бывали удачнее разрешены, чем у Синьорелли, а между тем у него было мало последователей, если они вообще были. Нет, не в области колорита и не в создании новых форм прославилась живописная школа Средней Италии. Почему же тогда имена ее художников столь велики и популярны? Наше исследование, если оно будет успешным, даст на это ответ.

I

Всякий раз при взгляде на какой-либо предмет в нашей памяти запечатлевается как бы «тень» его формы и цвета. Это впечатление от одушевленных или неодушевленных вещей, обычно известное под названием «зрительного образа», присуще различным людям в различной степени. Некоторые почти не получают его, хотя знают, что зрительный образ существует; другие, напротив, могут вызвать в памяти впечатления, настолько определенные, что последние пробуждают в них ответные чувства. Третьим достаточно только закрыть глаза, чтобы представить несуществующий образ с живостью и теплотой непосредственного зрительного восприятия. Строго говоря, каждый человек отличается друг от друга богатством своих зрительных впечатлений, но для наших целей нам достаточно разделить всех людей на три категории: о первых мы скажем, что у них полностью отсутствует зрительная память; о вторых — что они обладают ею в умеренной степени; о третьих — что они владеют ею в совершенстве.

Развитие искусства было бы, вероятно, совершенно иным, если бы люди вообще не имели зрительной памяти или, наоборот, имели бы превосходную зрительную память. В первом случае нам, вероятно, не доставляло бы удовольствия смотреть на воспроизведения предметов. Да и зачем это было бы нужно? Напротив, во втором, если бы мы обладали возможностью по собственному желанию вызывать полноценные зрительные образы, у нас полностью отсутствовал бы интерес к простым репродукциям. Но большинство из нас принадлежит ко второй категории — к тем, кто обладает умеренной зрительной памятью. Упоминание предмета вызывает в нас некое представление о нем. Оно так неясно и неуловимо, что скорее дразнит нас, чем удовлетворяет. После бесплодных усилий удержать в памяти образ отсутствующего друга с радостью бросаешься даже на его плохую фотографию, которая кажется им самим, потому что она с внешней стороны выглядит более совершенной, нежели постоянно живущий внутри нас образ близкого человека.

Однако все это становится иным, если мы обладаем совершенной зрительной памятью. При имени друга мы можем представить себе его так же ясно, как если бы он был здесь. Не один, а тысяча его дорогих сердцу образов возникнет в нашей памяти, и каждый из них будет близок нам. И по тому, как подскажет нам настроение, мы мысленно изберем один, но будет ли он сходен с изображением друга? Если последнее и хорошо, то ведь здесь представлено лишь одно мгновение из целой жизни, а может ли оно выразить его индивидуальность целиком? Таким образом, если я получаю удовольствие от репродукции, сходной с моделью, то это происходит лишь вследствие несовершенства моей зрительной памяти.

А теперь представьте себе искусство, которое не ставило бы себе целью активизировать нашу зрительную память, так как каждый из ее образов совершенен. Как могло бы тогда искусство доставить нам чисто зрительное наслаждение? Оказывается, существуют два пути его развития, из которых один мы назовем «иллюстративным», а другой «декоративным». Оба эти понятия нуждаются в пояснении, если не в защите.