Живописцы Итальянского Возрождения

А в портрете «Франческа дель Опера» (Уффици), где звучит успокаивающий и особенный аккомпанемент пейзажа, Перуджино обнаруживает свое великое иллюстративное мастерство, показывая в ряду других ренессансных портретов чрезвычайно смело интерпретированный, четко охарактеризованный и убедительный образ, такой властный и сильный, что даже мечтательно дремлющий пейзаж не может смягчить его суровости. А как мало слабости и сентиментальности было присуще Перуджино, мы можем судить по тому суровому и реалистическому характеру, который он придал своему автопортрету в Камбио в Перудже.

Как бы ни были замечательны свойства Перуджино как иллюстратора, я все же сомневаюсь, следует ли нам помещать его среди великих художников только за эти заслуги. Их мало, если вообще высокие достижения иллюстрации могут быть достаточными, чтобы возместить не хватавшее художнику чувство формы и движения; но все это было не столь плачевно, как у Пинтуриккьо, благодаря тому, что Перуджино находился в постоянном контакте с Флоренцией. Однако очарование его пространственных композиций было так могущественно, что мы никогда не принимаем всерьез его фигур, а если делаем это, то ошибаемся, потому что придираться к ним не более разумно, чем подымать шум из-за глупого текста, на слова которого написана торжественная музыка. А по мере того как художник старел, исполнение этих фигур становилось все хуже и хуже. Оставаясь в тени, он не стремился выдвинуться; к тому же наступили годы, когда гений Микеланджело потряс уже все итальянское искусство. Перуджино не посещал более Флоренцию и утратил всякий интерес, если и испытывал его когда-либо раньше, к изображению фигур и обнаженного тела. Но прирожденного чувства пространства он не мог утратить, напротив, оно усилилось именно тогда, когда, не растрачивая свое дарование на тщетные попытки писать как следует человеческие фигуры, Перуджино полностью отдался во власть своему таланту и творческим порывам.

Последние годы жизни он провел, венчая умбрийские холмы своим золотым искусством, оставив на стенах многих затерянных и отдаленных церквей изображения несказанных по красоте небес и горизонтов.

А теперь рассмотрим более подробно некоторые композиции Перуджино. Одна из его ранних работ — фреска на стене Сикстинской капеллы «Христос, передающий ключи от рая апостолу Петру» — произведение, в котором он уделил особое внимание построению фигур. К нашему удивлению, некоторые из них твердо стоят на ногах, но, конечно, это не Христос и не апостолы, которых художник писал уже наизусть, а портреты его друзей. И, как бы для того, чтобы конкретизировать их реальность, он изобразил с левого края самого себя, стоящим рядом со своим другом Лукой Синьорелли. Однако вы не почувствуете, что эти изображения повышают вашу жизнеспособность, что они обладают осязательной ценностью или движением. В этой фреске фигуры Перуджино не более привлекательны, чем у Пинтуриккьо, не лучше построены, чем у посредственных флорентийских мастеров Козимо Росселли или Доменико Гирландайо, а движение фигур совсем никуда не годится, особенно по сравнению с Боттичелли. И все же среди настенной живописи Сикстинской капеллы работы Перуджино не самые плохие. Напротив, есть ли среди них хоть одна более восхитительная?

РАФАЭЛЬ. МАДОННА САДОВНИЦА. 1510

Париж, Лувр

Фреска Перуджино золотистого колорита, с тонким ритмическим распределением групп, а главное, с ее жизнерадостным простором буквально покоряет нас и держит в своей власти. Наше внимание обращено на фигуры переднего плана. Своими размерами и соотношением к мозаичному узору пола они вызывают представление не о слабых смертных людях, а о высших существах, обитающих в девственных природных пространствах. Но площадь не заполнена ими. Отнюдь! Просторная и даже пустынная, она простирается в глубину и поверх этих людей, виднеясь сквозь уменьшенные расстоянием фигуры, до тех пор пока ваш взгляд, достигнув линии горизонта, не остановится на храме с воздушными портиками и парящим куполом. Этот храм настолько пропорционален по отношению к фигурам переднего плана, настолько гармонично сочетается с перспективой мозаичного пола, что вам кажется, словно вы находитесь под сенью великолепного собора и в то же время не в замкнутом, а в открытом, свободном и безграничном воздушном пространстве. Этот эффект достигнут благодаря архитектуре храма, между портиками которого как бы проходит воображаемая ось этой идеальной полусферы и воображаемой окружности переднего плана. Только восприняв все это построение как сферическое, вы поймете, что позади храма дано такое же пространство, как впереди него.