Живописцы Итальянского Возрождения

Однако было бы неправильным недооценивать заслуг Морелли, особенно принимая во внимание ответственный период становления этих проблем, равно как и гигантский труд Кавальказелле, исходившего почти всю Италию и зарисовавшего иконы и картины старых мастеров для их сравнительного анализа и изучения, ибо развитая фотографическая техника была в то время мало кому доступна.

Таким образом, они оба впервые возглавили новое движение в пользу научного знаточества, а к опыту знатока восходила тогда, по существу, и вся научная основа искусства. Ведь, стремясь к воссозданию определенной эпохи или определенной художественной индивидуальности, ученый должен был прежде всего выявить чистоту и полноту материала, над которым ему предстояло работать, обрести полную уверенность в том, что произведения, на основании которых он составляет свое суждение об эпохе или мастере, действительно принадлежат этому мастеру и этой эпохе. Поэтому цели и задачи ученого сливались с целями и задачами знатока, так как лишь их полное единение могло привести к полноценному решению задачи.

Иначе обстояло дело с методами работы, которые совершенствовались постепенно и достигли высокого уровня в художественной деятельности Бернсона. Уже Морелли утверждал, сам не имея к тому возможностей, что историк искусства, подобно ботанику, всегда окруженному гербариями и коллекциями живых растений, должен проводить свою жизнь среди книг и фотографий, а если позволяют средства — картин и статуй. Усвоив опыт и научное наследие своих старших современников, Бернсон пошел именно по этому пути. Целям его научных исследований полностью способствовал его огромный и тщательно разработанный научный аппарат. Библиотека свыше пятидесяти тысяч томов, превосходное собрание оригиналов старой итальянской живописи и восточного искусства, подробная картотека и, наконец, уникальная фототека, содержащая сотни тысяч снимков.

Лишь с помощью такого аппарата мог быть составлен внушительный по количеству, свыше 12000 названий, индекс-каталог, точнее, «Перечень главных итальянских художников и их произведений с указанием местонахождения», относящихся, в основном, к четырем итальянским живописным школам, о которых идет речь в данной книге.

Изданный в 1932 — 1936 годах «Индекс» был вновь переиздан в 1957 году и вобрал на этот раз в свои два монументальных тома свыше тысячи трехсот репродукций лишь с картин одной венецианской школы, заимствованных из бернсоновской фототеки.

Пользуясь подобным аппаратом, исследователь искусства, кто бы он ни был, мог предельно отточить свое тончайшее орудие — развитое и точное чувство стиля, рожденное из познания и опыта, независимо от того, увлекали ли его узкие задачи знаточества или широкие историко-художественные проблемы. Характерно, что эти задачи сливались воедино в исследованиях таких ученых, как Бернард Бернсон и современный ему крупнейший историк немецкой и нидерландской живописи Макс Фридлендер. Когда речь шла о задачах художественной атрибуции, их взгляды во многом совпадали. Оба придавали решающее значение непосредственности первого зрительного впечатления — «этого незабываемого и неповторимого переживания», — по словам Фридлендера, основанного, разумеется, на прочном научном фундаменте. К этому следует также добавить постулат Бернсона о том, что ознакомлению с картиной должно неизменно сопутствовать тщательное изучение современных ей исторических документов и предшествующей художественной традиции.

Удачным примером такого обобщенного, научно-знаточеского подхода к произведению искусства может служить одна из блестящих атрибуций Бернсона, в результате которой представления не только о личности живописца, но и его роли и месте в художественной жизни эпохи претерпели значительные изменения.

Речь идет о великолепной картине «Пиршество богов» (Вашингтон, Национальная галерея), которую Бернсон отнес к позднему периоду творчества Джованни Беллини, создавшему ее в 1514 году при участии Тициана, а не к Марко Базаити — способному, но рядовому венецианскому мастеру, под чьим именем она шла раньше. В связи с этим прежние взгляды на Джованни Беллини как на сдержанного, порой холодноватого мастера, не выходившего в своей живописи за пределы венецианского кватроченто, пришлось в корне пересмотреть. Автор прочувствованных религиозных композиций и лучшей из венецианских аллегорий XV века — «Озерной мадонны» с ее уснувшим, романтическим пейзажем, «где под скалами дремлют воды», явил нам под конец жизни совершенно иную и новую грань своего живописного дара, овеянного уже глубоким пространственным дыханием Высокого Возрождения. Жизнерадостный и языческий образный строй его поздних творений зазвучал отныне в одном тембре с мотивами лирических пасторалей молодого Джорджоне и мифологических «поэзии» Тициана. Именно Джованни Беллини первым из мастеров XV века своими «Орфеем», «Венерой перед зеркалом» и особенно торжественным и монументальным «Пиршеством богов» перевернул свежую и замечательную страницу в истории венецианского искусства.