Живописцы Итальянского Возрождения

Луини даже смутно не представлял себе, что рисунок кроме простого аккуратного изображения чего-то должен быть основан на различных вариациях формы движения и пространства. Все эти серьезные проблемы, как я уже говорил, пред ставляли слабый интерес для учеников Леонардо либо потому, что картины, выполненные учителем в Милане, не были для них примерами, либо потому, что у них не хватало ума постичь их. Правда, Марко д'Оджоно попытался понять их, но другие разумно воздерживались. Однако перед тонкостью леонардовской моделировки даже Луини не мог устоять. А так как стать еще утонченнее он был не в состоянии, то дошел до хромолитографической законченности картины «Христос среди ученых» (Лондон, Национальная галерея). Он действительно усердно писал лилии и розы, но в серьезном искусстве был беспомощен. Посмотрите на его всемирно известное «Распятие» (Лугано): всякая попытка выразить экспрессию кончается карикатурой. Фрески Луини в Саронно подобны поздним работам Перуджино, но полностью лишены замечательных пространственных эффектов, компенсирующих все недостатки умбрийского мастера.

Содома, наиболее одаренный из всех последователей Леонардо, отнюдь не великий художник, но в своих лучших вещах он наполовину убеждает нас в том, что, если бы его научили строго и интеллектуально мыслить, он мог бы стать им. Возможно, что ему не хватало только образования и характера, чтобы быть вторым Рафаэлем. Он явно обладал смело выраженным чувством красоты и был готов к восприятию и оценке самых высоких достижений других мастеров при условии, чтобы они были не слишком индивидуальны. Но его с самого начала неправильно учили; не отличаясь прилежанием, он слабо усвоил художественные достижения других, и знаменательно, что во время своего долгого пребывания в Риме он копировал только Рафаэля, не знакомясь даже с творениями Микеланджело.

Большинство его работ являет собой жалкое зрелище. Нет формы, нет настоящего движения, даже нет привлекательных лиц или приятного колорита. Нет никакого признака его связи с Леонардо, если не считать поспешно выполненных светотеневых эффектов, которые просто извращают полную смысла и значения светотеневую трактовку великого мастера.

Гауденцио Феррари еще меньше, чем его товарищи, находился под влиянием Леонардо. По своему темпераменту это был энергичный горец, несколько грубоватый и полный сил. Его ранние картины — «Сцены страстей» (Варалло) — провинциальные, сильно увеличенные в масштабе, красивые миниатюры. Стремление к красивости, однако, никогда не заглушало у Феррари грубоватого чувства реальности, которое помогло ему создать произведения, овеянные (как это ни странно!) дыханием Рубенса. Среди них его фрески в Верчелли.

Андреа Соларио по своему обучению был столь же венецианцем, сколь миланцем — последователем Леонардо. Его великолепный «Портрет сенатора» (Лондон, Национальная галерея) напоминает портреты Антонелло да Мессина, Альвизе Виварини и Джентиле Беллини. И даже его «Портрет кардинала д'Амбуаз» (Париж, Лувр) скорее венецианский, чем миланский. Но большинство работ Соларио выдают ломбардские влияния. И все же, несмотря на их законченность и почти заглаженно-фарфоровую поверхность, несмотря на красивость и постоянную улыбку, он никогда не бывает так безжизнен и стереотипен, как Луини. И надо признаться, что труднее забыть свое восхищение «Мадонной с зеленой подушкой» (Лувр), работы Луини:, чем начисто отречься от прежних восторгов, вызванных ломбардской школой! Какие мечты о прекрасных женщинах будили в нас эти художники, столь безвкусные теперь! Как они владели нашими помыслами, какие возбуждали надежды! Юность и сейчас смотрит на них такими глазами, а они улыбаются, глядя на меня с небес, и как бы говорят: «Мы создавали эти образы для молодых! При чем здесь вы?» (То, что сказано о Луини, Джанпетрино и Содома, относится также и к обоим кастильским Феррандос, одному по имени Ибаньес, а другому Лланос, которые писали многочисленные алтарные иконостасы Валенсийского собора. Они по меньшей мере такие же миланцы, как Чезаре да Сесто.)

XXIII

Раньше чем повернуться на восток, к Брешии, где, как я уже сказал, были особенно живы традиции искусства Фоппы, мы должны на мгновение взглянуть на запад.

Уже сказано, что влияние этого мастера распространилось от берегов Средиземного моря до альпийских хребтов. Докатившись до Пьемонта и столкнувшись на своем пути с последними волнами франко-фламандских влияний, традиции Фоппы оттеснили их назад, утратив при этом кое-что из своего итальянского характера и приобретя в свою очередь нечто от северян. Для историка все эти скрещивания художественных форм и их значение для живописца тех времен представляют огромный, может быть, всепоглощающий интерес. Но мы должны довольствоваться тем немногим, что можем сказать о Деффенденте Феррари, как о наиболее сложном явлении этого исторического процесса.