Живописцы Итальянского Возрождения

И все же, несмотря на все свои достоинства, Корреджо редко превосходит Рафаэля в области движения, а его форма, неполноценная сама по себе, менее эффектна, чем могла бы быть. В обоих случаях недостаток не специфически-живописный, а интеллектуальный. Корреджо не хватало сдержанности и мудрой экономии художественных средств. Обладая высоким мастерством в передаче движения, он буйствовал, расточал его, подобно моту, иногда почти превращая его в иллюзионистские фокусы, например в знаменитом «Вознесении мадонны». Он практически разрушал границы фигурной живописи, которая преследовала цель повышения наших жизненных функций, путем быстрого восприятия сущности предмета и его движения.

Но для достижения подобного эффекта фигура должна быть изображена с такой ясностью, чтобы мы могли охватить ее взглядом гораздо легче и скорее, чем в действительности, ощутив при этом повышение в себе жизненной энергии. Однако ни одно из художественных произведений, претендующих на наше внимание, не могло хуже разрешить эту задачу, чем фреска Корреджо на плафоне Пармского собора. Эта беспорядочная масса тел, драпировок и облаков, в которой мы мучительно стараемся разглядеть форму и движение, доставляет нам только беспокойство, как если бы мы увидели подобное зрелище в действительности. А как изображение действия эта фреска вряд ли выше современных танцев, в которых непрерывное кружение тесно сплетенных между собою пар не доставляет никакого удовольствия зрителю, только утомляя его глаза.

Насколько Корреджо при всей своей одаренности излишне расточал изобразительные средства, показывает нам его картина «Ганимед» (Вена, Картинная галерея). Мы с явным восхищением любуемся этим юношей, парящим над вершинами гор, но он лишь повторение фигуры, изображенной в нижней части картины Корреджо — «Вознесении мадонны». Может быть, именно в том и заключается удача «Ганимеда» — шедевра в смысле богатого и поэтического рисунка, —  что художник изобразил его изолированно, тогда как фигура мальчика в «Вознесении» дана в сложной композиции. Если можно было бы таким же образом выделить многие его фигуры, они несомненно выиграли от этого и мы смогли бы в большей мере понять и оценить безрассудную и баснословную расточительность Корреджо в области движения.

Эта фатальная легкость, с которой он изображал движение, привела его к явным ошибкам, театральным позам, нервному беспокойству и балаганным жестам фигур, которые лишь унижали поздние алтарные образы этого мастера. При всем этом персонажи картин Корреджо выполняют свою роль независимо от того, соответствует ли она декоративному или иллюстративному смыслу его живописи. Своенравный гений Корреджо мог даже выворачиваться наизнанку, дабы угодить страстям своего господина, примером чего может служить проказник-мальчишка, с гримасой нюхающий сосуд с миррой, стоящий возле Марии Магдалины (Алтарный образ «Мадонна со св. Иеронимом»).

XXVI

Мы склонны продлить наши объяснения потому, что иначе трудно понять, отчего Корреджо питал такое отвращение ко всему неподвижному и статическому, то есть ко всему монументальному. Связанный традициями современного ему искусства, он должен был изображать монументальные архитектурно-декоративные фоны на своих алтарных иконах, и в этом отношении он предвосхитил идеи барокко. Но, будь Корреджо предоставлен самому себе, он, весьма вероятно, сразу же окунулся в стиль рококо, а может быть, кончил и тем, что эмансипировался бы от всякой тектоники, как японские мастера.

Такой художник, разумеется, не смог бы разрабатывать принципы пространственной композиции в сколь-нибудь положительном смысле; имя Корреджо поэтому не следует упоминать рядом с именем Рафаэля. Кроме того, Корреджо добавляет к своей беспокойной экстравагантности, столь несовместимой с пространственной композицией, одну из самых больших ошибок своего времени — перенасыщенность композиции фигурами. Так, в его «Св. Иоанне Евангелисте» — бесспорно вдохновенном творении — вы не увидите ни одной благородной головы.

С другой стороны, Корреджо превосходил Рафаэля в изображении пейзажа, что и понятно, принимая во внимание его мастерство светотени. В ней он, возможно, был величайшим из итальянских мастеров. Леонардо и его школа использовали светотень в целях придания форме большей рельефности; другие, подобно Джорджоне, уловили магические световые возможности и воспроизвели их на полотне. Но Корреджо любил свет ради него самого и был вознагражден за свою любовь, потому что именно искусство передачи света вознесло его выше всех современных ему мастеров, особенно в изображении пейзажа. «Рождение Христа» (Милан, Брера) и «Прощание Христа с богоматерью» (Лондон, Национальная галерея) показывают, что он не хуже других умел выразить таинственную тишину и нежную прохладу раннего утра и поздних вечерних часов.