Живописцы Итальянского Возрождения

Возникает новая проблема — проблема фигурной живописи, характеризующая искусство Флоренции более чем какое-либо другое. Поэтому автор начинает с экскурса о психологии осязания и об иллюзии того, что зрительное восприятие предмета, изображенного на картине, переходит в какой-то момент в его реальное осязательное ощущение. «Самое существенное в искусстве живописи, — говорит Бернсон, — уменье определенным образом возбуждать наше чувство осязания». В этом отношении замечательным примером служит Джотто  —  первый из мастеров Проторенессанса, постигший, по существу, осязательную ценность фигуры и материальность окружающего мира. Фрески капеллы дель Арена в Падуе служат тому подтверждением.

Ярко освещена автором роль Мазаччо  —  продолжателя джоттовских традиций, достигшего великолепного мастерства в передаче осязательной ценности своих фигур на фресках в капелле Бранкаччи во Флоренции. Они стали подлинным образцом для всех итальянских мастеров XV и XVI веков.

Своеобразен и интересен, на наш взгляд, анализ того периода флорентийского искусства, который наступил после смерти Мазаччо. Если Бернсон несколько схематично дает расстановку художественных сил, то делает это исключительно в целях придания ему определенных очертаний, а также известной кристаллизации исторического процесса, без которой трудно было бы разобраться в обилии имен, течений и произведений искусства, с такой щедростью и изобилием дарованных нам этим замечательным столетием.

Это время характеризовалось зарождением и развитием натуралистического стиля и сильно подвинутой вперед живописной техники, или «искусности», выражаясь словами Бернсона. Последняя получила широкое распространение именно потому, что Флоренция была превосходной художественной школой, где училось несколько гениальных мастеров и тысячи посредственностей, а они не ставили перед собой больших идейных задач, удовлетворяясь чисто техническими решениями той или иной проблемы.

Блестяще определяя характер художника-натуралиста, как человека, родившегося с задатками ученого, но вопреки этому ставшего живописцем, Бернсон неправильно противопоставляет одно направление другому, ибо они качественно не равнозначны. Натурализм как стиль включал в себя и искусность уж по одному тому, что натуралисты типа Учелло, стремясь к экспериментаторству, ставили перед собой одновременно и художественные и технические задачи.

Слишком увлекаясь, на наш взгляд, новаторскими тенденциями Учелло, Бернсон хотя и говорит о его «нелепостях», вроде голубых и розовых лошадей, все же упускает из виду двойственный характер его творчества. Считавший себя первооткрывателем перспективы, фанатично увлекавшийся ею, Учелло являл нам и другую сторону своего искусства  —  чисто детскую, поэтическую сказочность и наивность. Не более ли прав по отношению к нему другой современный историк итальянского искусства, Роберто Лонги, который относит Учелло к числу «опоздавших», задержавшихся в своем развитии мастеров, особенно по сравнению с теми, кто шагнул далеко вперед. Ведь Учелло оставался верен себе даже в те годы, когда Флоренция являла собой кипящую творческую лабораторию, в которой решались и разрабатывались сложнейшие проблемы художественной формы, движения и пространства.

Разбирая далее проблему движения, Бернсон связывает ее развитие с творчеством Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо. Снова следует экскурс в теорию: вопросы физико-психологического восприятия движения, то есть возникновение иллюзорных мускульных ощущений, якобы испытываемых нами при взгляде на картины и гравюры Поллайоло. Однако, подчеркивая значение какой-либо одной проблемы, автор подчиняет ей все остальные стороны творческого процесса и нередко видоизменяет общее представление о стиле того или иного мастера. Так, если взять в качестве примера картину Антонио Поллайоло «Мучения св. Себастьяна», то можно с легкостью увидеть, что в ней как бы программно сформулированы многие достижения флорентийского искусства середины кватроченто: и многоплановое построение пейзажа, и проблема обнаженного тела, и сложные ракурсы фигур, выраженные в старательной и достоверной манере, и разработка центральной композиции по кругу, вписанному в четырехугольный формат картины. Несомненно, одной из задач, которые ставил перед собой этот мастер, была и передача движения, но не ею одной исчерпывалась вся проблема его стиля.