Живописцы препятствий

История живописи это история ее отношений к своему предмету, а они по необходимости меняются, сначала — по широте охвата, потом — по глубине проникновения. Живопись обновляется, поскольку, во–первых, возникает все больше вещей, которые художнику хочется писать, а во–вторых, поскольку манера письма становится у каждого художника все более личной. Речь не о том, что первой наступает фаза разбросанности, за которой следует фаза сосредоточения, а о двух манерах смотреть — они связаны, как связаны расслабленность и устремленность. Потрясение живописи, осознавшей свои границы, ведет ее сначала к самым дальним из этих границ и только потом обращает вглубь, к тому, что скрывается за вещами. Предмет изображения сопротивляется изображению — когда своими внешними свойствами, а когда и всей сутью, но прежде всего внешними свойствами, которые бросаются в глаза раньше сути.

В первой штурмовой атаке мы схватываем предмет, не выделяя его качеств, — схватываем неразличимым, инертным, ушедшим в себя. Вот вам и определение современной живописи, и кстати ничуть не смешнее других. У нее одно преимущество: она не занимается оценками. За исключением сюрреалистов с их поглощенностью проблемами каталогизации, которые в этом так же расходятся со своей великой современницей, как сиенцы Сассетта и Джованни ди Паоло[4] — с устремленностью Мазаччо и Кастаньо в глубину, хотя обскурантизм Джованни ди Паоло по–своему очень милый. Точно так же современная живопись, о которой я говорю, оставляет в стороне замечательных извлекателей абстрактной сущности — Мондриана, Эль Лисицкого, Малевича, Мохой–Надя[5]. Она выражает то общее, что есть у таких разных независимых художников, как — назову для примера — Матисс и Боннар, Вийон[6] и Брак, Руо и Кандинский. Христос кисти Руо, самый китайский из натюрмортов Матисса, конгломераты Кандинского 1943 или 1944 года рождены общей устремленностью, усилием выразить то, в чем клоун, яблоко и красный квадрат едины, и общей растерянностью перед сопротивлением, которым это единство встречает их усилия его выразить. Потому что все они заняты только этим, единством этого мира вещей — вещью как таковой, вещностью. Почему и кажутся абсурдом слова Кандинского о живописи, освободившейся от предмета. От чего живопись и вправду, кажется, освободилась, так это от иллюзии, что существует множество предметов изображения, а, может быть, даже от иллюзии, что единственный ее предмет не составляет труда изобразить.

Если последнее состояние Парижской школы на нынешний момент — после долгих поисков не столько вещи, сколько вещности, не столько предмета, сколько возможности быть предметом — и в самом деле таково, тогда, пожалуй, есть все основания говорить о кризисе. Что остается изображать художнику, если суть предмета теперь в том, чтобы от изображения уворачиваться?

Остается изображать особенности этих уверток. А они, в зависимости от художника, бывают разные.

Один скажет: я неспособен увидеть предмет, чтобы его изобразить, потому что он всегда остается собой. Другой: я неспособен увидеть предмет, чтобы его изобразить, потому что я всегда остаюсь собой.

Всегда существовали эти два типа художников и эти два типа препятствий: препятствие предмета и препятствие взгляда. Но их сознавали. К ним приноравливались. Они не участвовали — или почти не участвовали — в изображении. А теперь участвуют. И даже составляют подавляющую его часть. Художник изображает то, что не дается изображению.

Гер ван Вельде — художник (по моему робкому мнению) первого типа. Брам ван Вельде — второго.

В своей живописи они исследуют собственную нищету. Первый делает это в категориях внешнего, света и пустоты, второй — в категориях внутреннего, темноты, насыщенности, фосфоресцирования.

Один идет к решению загадки, упраздняя вес, плотность, массу, раскраивая все, что съедает пространство и задерживает свет, топя внешнее в еще более внешнем. Другой — через массивы какого-то несокрушимого, неприступного и навсегда ушедшего в себя бытия без отдельных линий, без воздуха между ними, циклопического творения его с мгновенными проблесками и красками черных тонов.

Через бесконечное раскрытие — покров за покровом, один план за другим, снова полупрозрачным, планом — раскрытие ради нескрываемого, небытия, небывалого. И через углубление в неповторимое, в место непроницаемой близости, в одиночную камеру, нацарапанную на каменной стене одиночной камеры. Его искусство — искусство замуровывания…

Вот к чему надо быть готовым, если тебе втемяшилось в голову писать о живописи. Или охота стать художественным критиком.

Братья ван Вельде, тревог оного критика не ведая, выбрали для себя живопись критики и отказа. Она отказывается принимать прежнюю связь между субъектом и объектом как данность. Понятно, что любое произведение по–своему налаживает такую связь, однако само оно, в отличие от лучших образцов современной живописи, не становится от этого критикой, той критикой, крайние проявления которой сильно походят на палку, охаживающую мертвого осла.