Жизнь драмы

Примечательно, что, тогда как обновление и искупление представляют собой преодоление страдания, этого нельзя сказать о стойкости, способности терпеть. Если Действие эсхиловского «Прометея» вообще содержит элемент преодоления, то это преодоление, вероятно, происходит в утраченных последних частях трилогии. Вполне допустимо, что греческие классики в своих трилогиях — вслед за которыми, кстати сказать, показывалась какая-нибудь сатирическая комедия — в большинстве своем ставили целью достижение моральных преодолений и поэтому, за исключением таких драматургов, как Еврипид, видели в трагедии средство нравственного утверждения — взгляд, который, судя по всему, пользуется наибольшим признанием и в наши дни. Тем не менее именно Еврипида Аристотель называл самым трагическим из драматургов — надо полагать потому, что его вещи внушают наибольший ужас и не заканчиваются торжеством гармонии. Пытаясь определить сущность трагедии вообще, не следует основывать свои суждения на какой- нибудь одной школе драматургии или на творчестве одного драматурга, ибо это было бы ошибкой, преклонением перед авторитетами. Факт остается фактом: есть и такая трагедия, которая заканчивается диссонансом.

Гонсалес де Салас, живший в семнадцатом веке, писал в своем комментарии к Аристотелевой «Поэтике»:

«Как учил Философ, две важнейшие части, из которых слагается фабула, суть Перипетия и Узнавание; в другом месте он присовокупляет к ним третью составную часть — Расстройство или Смятение [turbacion] духа у зрителя».

Мне неизвестно, какое это другое место в сочинениях Аристотеля Салас имел в виду. Похоже, он приписал Аристотелю свою собственную мысль, с тем чтобы дать теоретическое объяснение трагедиям, так сказать, негативного типа — трагедиям, в которых страдание, хотя и стойко переносимое, ничем не преодолевается. Как указывают современные критики, эта теория могла бы быть применена к такой пьесе, как «Врач своей чести» Кальдерона, в которой, по их утверждению, убийство жены приводит в смятение дух зрителя, потому что оно совершается во имя чести. Возможно, здесь мы имеем дело со случаем, когда цель всей трагедии состоит в том, чтобы вызвать у зрителя приступ трагедийной дурноты.

Хотя этот пример далеко не бесспорен, он относительно прост. Куда более сложна диалектика «Короля Лира». В качестве главного тезиса и антитезиса мы можем взять следующие два изречения: «Как мухам дети в шутку,/ Нам боги любят крылья обрывать» (6, 519) и «Но боги правы, нас за прегрешенья/ Казня плодами нашего греха» (6, 560). В школьные годы мы бываем так поражены первым из этих высказываний и так потрясены ужасными событиями пьесы, что, повинуясь первому побуждению, приходим к выводу: несомненно, это и есть тема пьесы. Сплошь и рядом на это изречение ссылаются именно как на сжатую формулировку центральной темы. Однако, когда мы попадаем в университет, нас встречают там ученые мужи, которые с блестящей эрудицией, профессиональным знанием дела и некоторым злорадством расправляются с нашей ученической интерпретацией. Поставив творчество Шекспира в связь с состоянием общественной мысли в елизаветинскую эпоху и как дважды два доказав, что Англия была страной христианской, и даже протестантской, они приходят к заключению, что «Король Лир» — христианская, и даже протестантская, пьеса, оправдывающая перед людьми пути господни.

Не следует слишком усердствовать с погружением литераторов в их эпоху — так ведь можно и утопить их в ней. Да, великий поэт является представителем других людей, но в еще большей степени он является самим собой. Я не стану утверждать, что Шекспир был человеком неортодоксальных взглядов и воинствующего темперамента. Думаю, что «Короля Лира» можно прочесть и как оправдание богов. Но даже если бы Шекспир, чудесным образом оказавшись среди нас, одобрил такое прочтение, всегда есть возможность идти не от философских установок пьесы, а от ее духа, не от намерений автора, а от его произведений.