Жизнь драмы

Но история много сложнее, чем книги по истории, и «современная драма» Ибсена отнюдь не является простым усовершенствованием «буржуазной трагедии» Лилло. В какой-то момент развитие драматургии изменило свое направление. Средний жанр, возникший как средство отображения и возвеличения негероической жизни лавочника, стал в дальнейшем оружием, наповал разившим этого лавочника. Но для того, чтобы превратиться в какое бы то ни было оружие, он должен был быть сначала в корне переделан. В комедии, где слезы заменяли собой смех, комедией и не пахло. В трагедии, где неразрешимый конфликт исключался ex hypothesi, не оставалось и тени трагедии. Поэтому называть результат их соединения трагикомедией было нелогично. Полноценная трагикомедия могла появиться только после того, как драматурги сумели вернуть среднему жанру именно те качества, которых он был лишен при создании. И правда ведь, Ибсен, будучи, с одной стороны, драматургом современным, с другой стороны, символизирует своим творчеством возвращение к традиционно комическому и традиционно трагическому. В самом его понимании человеческой природы прекрасно уравновешиваются элементы классического и современного. Современность этого понимания состоит в том, что свойственные человеческой природе разрушительные тенденции Ибсен рассматривает в качестве конкретных проявлений невроза. Классическим же это понимание является в том отношении, что невроз для Ибсена — это нечто весьма серьезное, а не просто термин, к которому и сводится все явление; это категория, равновеликая греху, которая может быть соотнесена — поэтически и драматически — с традиционным ощущением рока. Если бы мы задались целью проследить за тем, как Ибсен отвоевывает в своем творчестве исконную территорию комедийного и трагедийного, с тем чтобы сотворить свое собственное особое царство трагикомедии, то создание «Дикой утки» мы могли бы с полным основанием назвать кульминационным моментом этого процесса. И если в этом отношении упомянутая пьеса обращена к драматургическому опыту предшествующих двух столетий, то она вместе с тем оказалась и самой «впе- редсмотрящей» из пьес, так как в ней содержались семена, которым суждено было прорасти в творчестве Пиранделло и Юджина О'Нила.

Этот экскурс в историю драматургии понадобился нам как своего рода введение к теме настоящей главы, которой является, конечно, не история трагикомедии, а жизнь трагикомедии в наших умах и сердцах. Мы оставим в стороне наименее живые — для нас — ее формы, такие, как пастораль эпохи Ренессанса или средний жанр восемнадцатого века, и сосредоточим внимание на двух наиболее, как нам кажется, удачных разновидностях трагикомедии. Первая из них представляет собой «трагедию со счастливым концом» — не «предотвращенную трагедию», но «трагедию преодолеваемую». Темой в этом случае является разрешаемый конфликт, и в качестве примера мы разберем разрешение конфликта мести через прощение. Лучшие образцы трагикомедии такого рода — это, пожалуй, так называемые «проблемные пьесы» и «последние романтические пьесы» Шекспира. Но эта разновидность трагикомедии отнюдь не была особенностью творчества лишь одного драматурга. Аналогичной попыткой была гётевская «Ифигения в Тавриде». В этом же ключе написан и «Принц Гомбургский» Клейста — произведение, которое сам автор называет Schauspiel (пьеса) в отличие от Ttauerspiel (трагедия) и Lustspiel (комедия). Да и «Фауста» Гёте можно рассматривать в качестве одного из великолепнейших достижений в этом плане, причем жизнеутверждающий финал этого произведения никак нельзя сбрасывать со счетов как дань мелкотравчатому оптимизму, ни тем более как поверхностную эксплуатацию религиозной ортодоксии. (Подобные критические упреки с куда большим основанием можно было бы адресовать «Дону Хуану Тенорио» Сорильи.)