Жизнь драмы

А как же монолог? — могут спросить меня. Может быть, по крайней мере он является драматическим средством создания индивидуального портрета? Похоже, что нет. Какую бы мы ни взяли вещь — «До завтрака» Юджина О'Нила, «Человеческий голос» Жана Кокто или даже поэму «Моя последняя герцогиня» Браунинга, мыслившуюся автором отнюдь не в виде пьесы, — всюду монолог представляет собой не больше как искусный прием, посредством которого автору удается изобразить отсутствующий персонаж так же реально, как если бы он находился на сцене, а во всех прочих отношениях продолжать развитие действия средствами ортодоксальной драматургии, то есть драматизируя отношения между людьми. Что же касается монологов в пьесах обычного типа, то он с обеих сторон окружен диалогом, и его можно охарактеризовать как продолжительную реплику «в сторону», когда драма человеческих отношений в течение какого-то короткого времени передается с помощью иных изобразительных средств (то есть с помощью прямого обращения к зрителю).

Что видим мы во время представления на сцене ка- кой-либо пьесы? Мы видим прежде всего неожиданные встречи и живое общение людей друг с другом, происходящие подчас в какой-нибудь живописной обстановке. Мы видим только это и — в принципе — ничего больше: скажем, если в спектакль вводятся элементы акробатики, то это делается либо, как говорится, «сверх программы», либо для того, чтобы придать большую наглядность общению. Изречение, гласящее, что драма родилась в момент, когда из хора выступил вперед солист и произнес монолог, следовало бы, пожалуй, несколько переиначить: драма родилась в тот момент, когда из хора выступили вперед два солиста и начали диалог. А может быть, первый солист вступил в разговор с самим хором, и диалог впервые возник именно таким образом. Так или иначе, живое общение является альфой и омегой всякого известного нам драматического представления.

Определив место личного общения в самом центре процесса жизни, а значит, и процесса лечения (то есть коррекции жизненного процесса), Дж.-Л. Морено, основоположник «психодрамы»[4], проявил себя подлинным знатоком психологии драматического. Ведь в личном общении, освобожденном от действия всяческих запрещающих факторов, мы принимаем самое полное и открытое участие в наиболее прямом и непосредственном из всех видов взаимоотношений, на которые мы способны, — во взаимоотношении с другим человеком. Подобное живое общение представляет собой настоящую «сцену из пьесы»: оно полностью разыгрывается. Взглянем теперь на дело с другой стороны. В пьесах содержится великое множество сцен, в которых встречаются два человека. Даже сцены с участием многих персонажей сплошь и рядом оказываются, по существу, сценами встречи двух людей. «Не в добрый час я при сиянье лунном /Надменную Титанию встречаю» (5, 148). Присутствие свит эльфов в этой знаменитой сцене из «Сна в летнюю ночь» ничуть не мешает ей быть в основном сценой встречи царя и царицы эльфов. С натуралистической точки зрения должны казаться сущей нелепостью столь частые «случайные встречи» многочисленных пар в драме. Встреча — это свидание с судьбой. Скрещиваются пути людей, и могут скреститься мечи.

Здесь мы вплотную подходим к парадоксу «драмы и жизни»: жизнь драматична, но ее драматизм невозможно выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей. В нашей повседневной жизни царят сдерживающие факторы и внутренние запреты. Встречи чаще всего не ведут к живому общению. Да оно и не может быть иначе: ведь сколько бы тогда они причиняли нам неудобств, как изматывали бы и опустошали нас! Не беспрестанные встречи-поединки как акты общения с другими людьми, а средства держать людей на почтительном расстоянии — вот что нужно человеку в быту. В качестве таких средств ему служат вежливые манеры, этикет, приличия, условности. Мы говорим: «Рад вас видеть» — при встрече с человеком, которого мы вовсе не рады видеть, ибо мы не хотим обидеть его. Благодаря этому нам не приходится разыгрывать «сцену», в которой один оскорбляет, другой оскорбляется, и дело, быть может, доходит до дуэли и гибели обидчика или обиженного. На театральных подмостках это была бы подлинная сцена, scene a faire. В театре жизнь предстает лишенной внутренних тормозов и запретов — жизнь разыгрывают на сцене во всей ее полноте. Не в этом ли, кстати, следует искать объяснения тому факту, что живо воспринимать жизнь, изображаемую на сцене, мы способны лишь в течение какой- нибудь пары часов подряд? Что касается средств, с помощью которых мы удерживаем жизнь на почтительном от себя расстоянии, то для выполнения этой своей естественной бытовой функции они на сцене не нужны;