Жизнь и рассказы О. Генри

Второй, иллюзорный план — рассказ О. Генри о судьбе Валентайна, в той ложной версии, которую он создал и представил читателям.

Изобразительное решение двух планов построено на резком контрасте. В режиссерской ремарке к сценарию сказано: «По стилю постановки он (рассказ О. Генри, каким он дан в фильме. — Л. С.) резко отличается от картины действительности. Картина действительности дается в подчеркнуто реалистических тонах, а рассказ — в тонах пародийных»[9].

Новелла о Валентайне идет как «фильм в фильме», немая картина под иронически-сентиментальную музыку: игра актеров гротескна, кадры украшены сердечками и ми-лующимися голубками. В заключение дан «поцелуй в диафрагму» счастливого Валентайна и его нареченной, дочки банкира.

Реальный план фильма продлен за пределы трагедии Валентайна. Дэлси, продавщица из рассказа О. Генри, простодушная, нищая, затерянная в трущобах большого города, показана как рядовая американская девушка, читательница О. Генри, которая ищет в его рассказах возможности уйти в мир иллюзий, забыться в мечтах. Ее любовник, сыщик Бен Прайс (участвующий до того в решении судьбы Валентайна и связывающий таким образом эти две линии в фильме), глумится над наивностью Дэлси: «Ты думаешь, жизнь такая, какую размазывает твой великий утешитель?»

Фильм кончается трагически, полным крахом иллюзий.

Узнав о смерти обманутого Валентайна, каторжане бунтуют. Тюремные власти жестоко подавляют мятеж. В тюремной аптеке, упав головой на стол, рыдает арестант и писатель О. Генри. А в убогой мансарде отчаявшаяся Дэлси стреляет в сыщика Прайса, воплощающего для нее грубость, пошлость и беспощадность ее реальной судьбы.

Один из персонажей «Великого утешителя», арестант, сосед Валентайна по камере, говорит в ходе спора навестившему их О. Генри: «Людей надо лупить правдой по башкам, чтобы знали что делать!»

При некоторой дидактичности сценарного замысла картина проникнута убежденностью в освободительном назначении искусства. Острота режиссуры, яркость изобразительного решения, превосходная работа актеров сделали «Великого утешителя» заметным явлением в истории советского киноискусства начала 30-х годов.

В то же время фильм Кулешова можно рассматривать как вклад советской критической мысли в оценку О. Генри.

9

Известно, что ведущие представители критического реализма в США 20-х годов, такие, как Теодор Драйзер и Шервуд Андерсон, исходя из своего понимания насущных задач, стоящих перед американской литературой, отвергали О. Генри. Драйзер числил его в «веренице псевдореалистов» и считал, что «за вычетом полдюжины рассказов» О. Генри «чисто развлекательный автор»[10].

«Традиция сюрпризного сочинительства давно зародилась в Америке и произросла как некий паразитический гриб, — писал Шервуд Андерсон, имея в виду главным образом новейших новеллистов школы О. Генри, его подражателей и эпигонов. — Кто не знает, что жизнь не состоит из рассказов с сюжетом (речь идет об искусственно-занимательном, нарочитом сюжете. — А. С), и, однако, традиция американского сочинительства почти целиком базировалась на этой основе. Человеческая природа и ее странности, трагизм и комизм живой жизни — все было принесено в жертву сюжету. Читая в наших журналах эти рассказы с сюжетом, люди вопрошали себя со все возрастающим изумлением: «Неужели жизнь в недрах своих не содержит трагедии, комедии, иронии? А если это так, отчего наши писатели не видят этого, не показывают настоящую жизнь? К чему эта шкатулка с сюрпризами, эта постоянная фальшь?»[11]

На протяжении всей первой четверти XX века критико-реалистическое направление в новейшей американской литературе деятельно осваивало глубинные пласты экономической, социальной, политической жизни в США, обнажая пороки капиталистической цивилизации, громко заявляя протест против принесения ей в жертву человеческой личности и глубоко веря в величайшую важность своей миссии.

У Драйзера и у Шервуда Андерсона было, разумеется, достаточно оснований, чтобы противопоставить многое и многое в своем творчестве той картине жизни, какую рисует О. Генри, и сурово его осудить.

Однако действительные взаимоотношения О. Генри с критико-реалистической школой в американской литературе более сложны. Прежде всего отметим воздействие этой школы на самого же О. Генри, который явно обязан своим предшественникам и современникам, критическим реалистам, многим ценным и примечательным, что есть в его творчестве.

Достаточно будет сказать, что столь основательный «физиологический» очерк Нью-Йорка в книгах О. Генри едва ли стал бы возможен без нью-йоркских рассказов 90-х годов Стивена Крейна — одного из пионеров новейшего социального реализма в США. А уподобление американских банкиров и коммерсантов разбойникам с большой дороги (в «Дорогах, которые мы выбираем» и в других рассказах О. Генри) было усвоено им с голоса «разгребателей грязи» девятисотых годов, проницательных и талантливых журналистов, подготовивших обильный «сырой материал» для Драйзера и других.