Жизнь по понятиям

Россия в этом отношении подзадержалась, и какое-то более или менее внятное представление о звучарной поэзии (термин Сергея Бирюкова) как об автономном художественном явлении у нас возникло лишь в последние 20 лет. Причем до сих пор неясно, – процитируем С. Бирюкова, – «что считать звучарной поэзией? Просто виртуозное, детально разработанное чтение, звуковые композиции с использованием только речевого аппарата, композиции с включением музыкальных инструментов, современной техники? На этот счет нет единого мнения». Впрочем, если нет единого мнения, то нет и таких крепостей, которые не могли бы взять современные арт-менеджеры, теоретики и практики художественного авангарда. Так что уже в 2001 году в Калинграде была издана объемистая антология «Homo sonorus», в которую, наряду с произведениями иноязычных поэтов, вошли и сонорные опыты российских авторов: Валерия Шерстяного, Анны Ры Никоновой, Сергея Сигея, Сергея Бирюкова, живущих, однако, в Германии, Намчылак Саинхо, поселившейся в Австрии, а также Дмитрия Булатова, Александра Горнона, Дмитрия Пригова и Сергея Проворова. Особую ценность антологии придает аудиоприложение – четыре компакт-диска, свидетельствующие о том, что под звуком наши саунд-поэты понимают решительно все, что может быть воспринято слухом (от специфических голосовых модуляций до рева моторов, от обрывков музыкальных фраз до сочетаний, возникших благодаря компьютерным технологиям). К тому же, если в одних случаях собственно литературная составляющая значительна, то в других звук безусловно доминирует, что, – как заметил еще классик немецкого сонорного стиха Михаэль Ленц, – «вызывает к жизни вопрос, не является ли саунд-поэзия в действительности музыкальным жанром».

Впрочем, нарушение демаркационных линий между разными родами искусства или – процитируем Дмитрия Булатова – «вступление литературы во все новые и новые междисциплинарные альянсы» в самой природе авангарда. Как в самой его природе и отказ от вербализируемого смысла в поисках невербальной выразительности, тяготение к зауми, стремление – по формуле на сей раз американского классика Дика Хиггинса – «писать стихи звуками», а не словами, у которых еще до применения в стихах имелось свое собственное значение.

Уже из сказанного ясно, что саунд-поэзия, во-первых, принципиально космополитична, а во-вторых, не ведает различия между истинными талантами и сноровистыми бездарностями, профессиональным и непрофессиональным подходом к искусству, то есть, как изящно выражаются ее теоретики, «не прочитывается по шкале мастерства». Сближаясь с одной стороны с перформансами, хеппенингами, иными видами акционного творчества, она обнаруживает еще и свой психоделический потенциал, «соприкасается, – по верному наблюдению Томаша Гланца, – со всякого рода магическими и ритуальными духовными практиками, наподобие камлания шаманов, медитативного бормотания тибетских лам или погребального пения “архаических народов”». Что, надо думать, с одной стороны, вербует в ее ряды все новых и новых волонтеров, а с другой – побуждает испробовать ее возможности не только авангардистов со справкой, но и литераторов, достигших успеха на совсем ином поприще, – так, известны «Мастерская просодики» Ларисы Березовчук в Петербурге, выступления Льва Рубинштейна в сопровождении немецкой балетной труппы или концертные опыты по сращению литературы с джазом, которые предпринимал Андрей Битов.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ЗАУМЬ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от франц. sentiment – чувство.