Жизнь Сёра

Художника продолжала беспокоить проблема рамы. Фенеон считал неудачными его опыты с раскрашенными рамами, и Сёра с этим согласился. В портрете Мадлен он предпринял новую попытку, которая на сей раз получила одобрение Ф. Ф. Она уже не затрагивала самой рамы: на ней, "теоретически белой", Сёра лишь указал "дополнительные цвета, излучаемые пограничными цветами". Бордюр нарисован непосредственно на самом полотне; выполненный в достаточно бледной тональности, он подготавливает переход от картины к раме. Сёра снабдит этим бордюром не только свои новые полотна, но прибавит его к своим старым работам, из-за чего ему придется иногда - как, например, в случае с "Гранд-Жатт" - натягивать холсты на подрамники более крупных размеров.

Свою пятую выставку независимые предполагали открыть в марте 1889 года. Однако обстоятельства складывались так, что она вряд ли могла состояться. Конфликты постоянно будоражили Общество, возглавлявшие его председатели сменяли один другого. Сёра, измученный этими распрями, потребовал в декабре проведения собрания в кафе "Маренго", чтобы принять неотложные меры. Его инициатива ни к чему не привела. Выставка будет организована лишь после избрания нового председателя - спустя несколько месяцев.

В феврале Сёра - как бы в вознаграждение - выставит свои работы в Брюсселе, куда его, а также Писсарро, Максимилиана Люса, Кросса, Моне и Гогена пригласила "Группа двадцати".

Последний, которого Группа до сих пор держала на расстоянии, не делал тайны из того, что намерен устроить в Брюсселе "внушительную выставку в противовес точке"[122]. В течение лета, проведенного в Понт-Авене, Гоген уточнил - как продолжение клуазонизма - формулу синтетического искусства, характеризующегося широкими однородными цветовыми мазками. Как и Сёра, Гоген отказался от отблесков и пестроты импрессионизма. Как и Сёра, он мечтал о постоянстве. Но его средства достижения этой цели были другими, так же как другими были мотивы его поступков, понимание смысла жизни. Авторитарный, властный, он стремился к художественной независимости. Гоген пытался искоренить увлечение точечным методом среди знакомых художников. Дивизионизм - это враг, которого надо одолеть и над которым саркастичный Гоген не перестает иронизировать. Тем летом в Понт-Авене все его окружение распевало песенку о точке. Эмиль Бернар накропал стихи "Рипипуэнтиады", выдумав персонаж по имени Рипипуэн[123], списанный с Писсарро, которого из-за "его почтенной длинной бороды и старого таланта" друзья Гогена считали "воинствующим и грозным апостолом"[124] дивизионизма. И этот вот персонаж, родившийся от зеленой и красной капусты, декламировал такие стишки:

Рисуя, не входите в раж.

Коль вы задумали пейзаж,

Не день, а два вам наблюдать

И бормотать, и бормотать:

"Точней старайся ставить точки,

Одну, две, три - три крохотные точки" (дважды)

Тому же, кто вас обвинит,

Что, мол, круглы они чрезмерно,

Ответьте важно и надменно:

"Красив и их квадратный вид.

Издалека отменны точки!

Одна, две, три - три крохотные точки" (дважды)[125].

Гоген, чье пребывание в Арле рядом с Ван Гогом скоро подойдет к драматической развязке, готовится к встрече в Брюсселе. Он пошлет туда двенадцать полотен. Посылка Сёра будет состоять всего из семи работ: это "Натурщицы", "Гранд-Жатт в пасмурную погоду" и пять марин, написанные в Пор-ан-Бессене, а также три рисунка.

Париж, находившийся во власти буланжизма - "бравый генерал" выставил свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, которые состоятся 27 января, - охвачен теперь другой лихорадкой: в мае торжественно откроется Всемирная выставка и Республика отметит ею столетие Революции 1789 года. Для этой выставки уже в течение двух лет инженер Гюстав Эйфель возводит на Марсовом поле металлическую башню, порождающую резкие протесты. Триста интеллектуалов, среди которых, помимо Мейссонье, Бонна, Жерома, рядом оказались такие личности, как Дюма-сын и Гюисманс, Шарль Гарнье и Гуно, Мопассан и Сюлли Прюдом, подписали петицию, направленную против проекта этой "головокружительно нелепой башни, господствующей над Парижем наподобие гигантской черной заводской трубы". В начале 1889 года Сёра первым из многочисленных художников, вдохновлявшихся позднее сооружением Эйфеля[126], отправился на Марсово поле, чтобы запечатлеть на крокетоне силуэт еще не достроенной башни, которая, однако, уже поднялась до своего четвертого этажа.

Интерес, неожиданно проявленный к сиюминутному событию, мог бы вызвать удивление, если бы и в самом деле Сёра усматривал в нем только злобу дня. Поскольку инженер вступил в соперничество с архитектором и не желал идти ни на какие уступки, не становилась ли башня своего рода триумфом инженера и символом его могущества, не знаменовала ли она собой победу трезвого расчета? И не отвечало ли это устремлениям самого художника?