Жизнь, театр, кино

Все, что в театре мне казалось мягко и жизненно, в кино было неестественно и даже грубо. Выяснилось, что лошадь, береза, у которой я остановился точить настоящую косу, коса, о которую можно обрезаться, луг, река, спокойно текущая, -одним словом, вся окружавшая меня природа обнажала мою игру; приемы, которыми я работал в театре, получались надуманными и нежизненными.

'Случай на мельнице'. Режиссер С. Козловский. 'Межрабпом-Русь'. 1926 год. Для съемки меня выкрасили, и я стал брюнетом.

Но и это не помогло перевоплощению

Началась опять мучительная работа над собой; надо было все понять, освоить и сделать своим, но меня одолевал, мучил какой-то ложный стыд - раз я играю главную роль в кинокартине, раз я главный артист, значит, я все должен знать сам. Ведь главные артисты ни у кого не спрашивают, как играть. А я вдруг буду спрашивать: "Как мне играть, чтобы быть настоящим? Посоветуйте, граждане!". Стыдно!

'Случай на мельнице' - одна из первых работ оператора Е.

Любимова, в ней он удачно снял натуру. Кадры замерзшей мельницы и плотины очень хороши

И вот смотришь вечером готовый материал в кусках, отворачиваешься, краснеешь, мотаешь головой - все кажется ужасным, и сам ты какой-то долговязый урод! Почему это? Кто скажет? Почему все играют хорошо, а я... Ох!

Единственный человек, которому я доверял, был Козловский, и я ему сказал:

- У меня ничего не получается. Как сделать, чтобы получалось? Научите! Подскажите!

- Во-первых, у тебя получается. Если бы не получалось, я давно снял бы тебя с роли. Не мудри, а ступай лучше спать, нам надо рано встать.

'Мисс Менд'. Режиссер Ф. Оцеп. 'Межрабпом-Русь'. 1926 год. Режиссер Ф. Оцеп предложил мне придумать эпизод. 'Хорошо!' -ответил я, и в роли веселого официанта вошел в картину

Но меня это не успокоило. Смотреть себя на экране мне было очень трудно. Во всех движениях и взглядах я чувствовал ложь, неестественность. Правда, часть беспокойства отпала, когда из наводящих и осторожных разговоров с более опытными товарищами я узнал одно интересное обстоятельство: для того чтобы привыкнуть, научиться

смотреть на себя на экране как на постороннее лицо, нужно спокойствие, которое приходит со временем.

Это абсолютно верно. Сейчас, когда я гляжу на себя на экране, то спокойно разбираюсь, что хорошо и что плохо.

И тем не менее я думаю, что добрейший С. В. Козловский, который обязался в срок сдать картину, во многом меня успокаивал. Пусть это было неплохо, но мое беспокойство имело основание. Глаз объектива, направленный на актера, безжалостно фиксирует малейшую ложь и неуверенность в движениях, в жестах, во взгляде, в ракурсе и в положении тела. Он точно засекает напряженность там, где должно быть освобожденное тело, кривой рот там, где должна быть легкая, обаятельная улыбка счастливого человека. И все это я видел.

Однако глаз объектива также беспощадно обнажает и полную беспомощность натурализма, о чем я буду говорить позже.

Мысли в вразброд...

Так начался второй этап моего творческого становления. Во мне начала бродить реакция, как при химическом опыте в колбе. Смесь театра и кино создавала некий новый состав. И это было довольна мучительно.

От театра я получил уменье работать над образом, хватку, четкость, смелость и остроту построения характера, яркость исполнения и подачи текста, в театре я научился находить сквозное действие роли, вести ее через все спады и нарастания.

Кино требовало жизнеподобной правды. Отсюда - мягкость в движениях и в реакции, нежная, почти акварельная обрисовка даже самых гротескных фигур. Раскрытие чувств, их глубину -через глаза и едва заметные движения лица. Рождение мысли происходит и протекает острее и т. д. и т. п. Да, я это все понимал, но должен был ждать, когда осядет во мне муть сомнений и обнаружится новый элемент, новое актерское качество, нужное, как показал опыт, для дальнейшей работы и в кино, и в театре.

Наступила пора экспериментов, анализа и размышлений.