Жизнь, театр, кино

И он, выйдя на сцену, показал, как играть мой кусок. Я ему безусловно доверял и скопировал мастера. А между тем именно в этом, наверное, и заключалась моя ошибка, я нетворчески воспринял режиссерскую трактовку. Когда спектакль уже игрался, случай помог мне найти то, что я не продумал до конца в работе.

Однажды случилось так, что я с Ильей Шлепяновым, художником этого спектакля, пошел слушать оперетту. В "Бубусе" я выходил в последнем акте, примерно часов в десять, во всяком случае за полчаса необходимо было быть в театре. Часы были только у Шлепянова, и я попросил его следить за временем. Спектакль шел весело, мы увлеклись, а когда он взглянул на часы, то воскликнул в ужасе:

- Осталось двадцать минут до твоего выхода!

Я как ошпаренный выскочил из театра, транспорта не было, и я помчался пешком на нынешнюю площадь Маяковского. Задыхаясь, вбежал в уборную, заметив по дороге, что Мейерхольд, как всегда, стоит в левой первой кулисе. Одной рукой раздеваюсь, другой - одеваюсь. Парикмахер натягивает парик, клеит нос, помреж кричит:

- Твой выход.

Я выскочил на сцену, еще не отдышавшись, и с ходу произнес:

- Господин коммерции советник, я должен вас предупредить... Тот говорит:

- Короче.

Я быстро, еще по инерции от прежней гонки, обежал кресло и выпалил:

- Господин коммерции советник, я...

- Короче.

Снова пробежка вокруг кресла:

- Господин коммерции...

- Короче.

Я теряю дыхание, у меня сосет под ложечкой, и при последнем приказе "короче" я издаю "ах!" и падаю в обморок. В зале - гром.

Мейерхольд после спектакля мне говорит:

- Ты сегодня интересно играл. Не понимаю, в чем дело?

- А я понимаю... сегодня я опаздывал на спектакль и всю дорогу бежал.

- Ну, и?..

- Ну, и это совпало с внутренним содержанием моего выхода. Раньше я старательно, но формально и холодно исполнял показанную вамп мизансцену, а сегодня я ее пережил! И получилось верно!

Оказывается, даже такой мудрец, такой тончайший знаток техники актера, как Мейерхольд, не всегда мог понять органику актерской игры. Режиссер дал мне пластический рисунок роли, но этот рисунок должен был быть оправдан внутренним состоянием. Все, что показывал и подсказывал Мейерхольд, надо было воспринимать не механически, а пропустить через свои собственные фантазию, мысли, чувства.

Когда я торопился, весь мой организм, все мое существо трепетало: "Опоздал, опоздал!". Этот взволнованный,

трепещущий ритм в наибольшей степени соответствовал данной роли, вернее - пластическому и психологическому решению данного куска спектакля.

После спектакля А. Файко сказал мне:

- Понял, наконец, как надо играть этого молодого человека. Он ведь рьяный служака. Попал меж двух огней: и сказать надо скорее и поделикатнее, и шефа не разозлить...

Этот урок раскрыл мне важный закон: актер не смеет полагаться лишь на режиссера. Активность, самостоятельность - прежде всего! Будучи внимательным к тому, что показывает великолепный мастер, актер должен смотреть не на то, как он оригинально, остроумно показывает, и копировать его, а понять, что он хочет показать, какой внутренний смысл заложен в его показе. Надо творить и додумывать самому. В общем, как бы ни был гениален режиссер, актер должен, уяснив, что от него хотят, оставаться самостоятельным художником. Это я говорю не только молодежи, но и себе в первую очередь: "Век живи, век учись!".

Последний спектакль, в котором я участвовал у Мейерхольда, был "Мандат" Н. Эрдмана, имевший феноменальный успех. "Лишний билетик" спрашивали чуть ли не от Страстного монастыря. Спектакль вызвал толки, разногласия, потому что острый текст, написанный талантливым Эрдманом, задевал зрительный зал эпохи нэпа, всегда немного замиравший, когда со сцены говорились "рискованные вещи". Мещанству в этом спектакле был дан решительный бой.

Новым в оформлении были знаменитые "движущиеся тротуары", встречное или совместное движение которых создавало большой эффект. Раздвигающиеся стены тотчас вновь смыкались, отгораживая Гулячкиных от внешней среды.

Но в центре режиссерской работы Мейерхольда здесь снова встал человек. Актерские образы были глубже, психологичнее. Достаточно вспомнить Гарина, моменты внезапной фиксации им психологических состояний мещанина Гулячкина. Эффектные мизансцены в духе острого гротеска обнажали самую суть мещанства. Актер С. А. Мартинсон, уходя со сцены каким-то особенным эксцентричным шагом, попадал на движущийся круг. Тот его молниеносно выносил за кулисы, как бы выбрасывая из потока жизни на мусорную свалку истории. Было и смешно, и жутко. Гражданский гнев Мейерхольда вскрыл эту трагикомедию мещанства остро и до конца.

Спектакль имел единодушный успех.

Луначарский оценил спектакль как "самое большое театральное явление... сезона", доказавшее способность гротеска "показать действительность более действительной, чем она дается в жизни".

Я играл Агафангела, денщика бывшего генерала (роль генерала исполнял Борис Вельский). Остроумный текст наших диалогов позволил режиссеру и актерам сделать