Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

Прежде чем пойти дальше в рассуждениях о воздействии ритма, отметим, что мы все время говорили о сознании, а не о разуме. Это разные понятия. Разум не допускает в сознание надразумные вещи. А именно это – осознание не осознаваемого до определенного момента – и является целью ритмостимуляции сознания. Разум лишь одна из форм сознания, он управляет динамикой активности. Следовательно, через разум мы имеем доступ к сознанию и далее – к бессознательному.

Итак, «наговор» – речевая ритмостимуляция сознания. Но ритмостимуляция может быть и пластической, и дыхательной. О восприятии телом «заданного» ритма известно очень хорошо каждому из собственного, например, танцевального, опыта, пусть даже бытового, не связанного с искусством. Ритм тела меняет дыхание, сбивает бытовой ритм мышления, ритм восприятия, будь это движение под музыку или под собственное «раз – два – три».

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения

Упражнение на пластическую ритмостимуляцию воображения может быть применено в работе над ролью, оно описано в разных вариантах еще в «Тренинге участия» [57] . Имеются в виду все танцевальные вариации: «танцую монолог», «танцую мысль», «танцую внутреннюю речь», «танцую событие». Изобретение это фактически принадлежит К. С. Станиславскому. О нем рассказывает в своей книге известный дирижер Б. Э. Хайкин, участник создания Оперного театра им. Станиславского. Он вспоминает беседу с К. С. о задачах дирижера: «Актеры ждут от вас очень многого. Когда актер движется по извилистой линии своей роли, ваш долг открывать перед ним калиточки. В ваших руках такое могучее оружие, как музыка» [58] .

Вот так, музыка (ритм, интонация) – «калиточки» в извилистой линии роли! В наших упражнениях мы используем не только музыкальную партитуру, предложенную извне (фонограмму или живую музыку), но и «внутреннюю» музыку, которую иногда называем «музыкой души».

Внутренняя музыка (некие ритмы, интонация, атмо-сфера) присутствуют всегда, в каждый момент жизни. Стоит только прислушаться к себе, чтобы уловить звуки флейты, или барабана, или неизвестного, а вернее, известного каждому инструмента под названием «душа», который и организует наши чувства, эмоции. Чаще всего «музыка души» представляет собой внутреннее ощущение события, в котором мы пребываем, ощущение обстоятельств данного момента жизни, определенного прошлым и будущим. Например, в обстоятельствах реального страха как будто бухают барабаны и плачут скрипки, в ожидании чего-то хорошего и желанного – льются звуки флейты, а человек начинает напевать что-то. Поэтому в упражнении мы используем возникающую в душе музыку как неосознанный (неформулируемый) отклик на внутреннее ощущение ритмов сцены. Начать следует с прислушивания к себе.

«Танцевать» атмосферу

В последние годы мы пробовали «танцевать» атмосферу [59] . Зачастую сформулировать словами столь тонкое понятие, как «атмосфера», не получается. Тогда можно попросить «станцевать» свое ощущение сцены. На курсе В. М. Фильштинского мы работали над «Дядей Ваней» А. П. Чехова. «Доклад» Серебрякова из 3-го акта и последующий скандал можно «протанцевать» всем его участникам. У каждого из них свои ритмы. В начале «танцую» один свое ощущение смены атмосфер, чтобы тело откликнулось на ритмы – ощущения, потом можно позволить объединить все «танцы», разрешить танцевально взаимодействовать и воздействовать друг на друга. Режиссер, наверное, может репетировать при помощи изменения танцевальных ритмов участников, это может оказаться более понятным, чем словесное уточнение обстоятельств (хотя, конечно, не отменяет последнего). Осознание обстоятельств, таким образом, придет через тело, которому предложены иные ритмы, возбуждающие иное воображение, которое можно не переводить в слова.

Со студентами 2-го курса мастерской В. М. Фильштинского, которые приступили к пробам по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», мы выбрали задание, которое не касалось определенной сцены, задание потребовалось для изучения [60] обстоятельств, толкнувших Раскольникова к его идее. Петербург, Сенная площадь, люди города, обитатели Сенной – вот что стало темой наших «балетов на Сенной».

Как уже упоминалось, принципиальным шагом в мастерской был переход к проведению собственных авторских разминок с группой каждым студентом. Нам кажется принципиально важным, чтобы будущие актеры становились и тренерами для себя и для других. Ведь вероятность того, что в профессиональном театре тренинг войдет в ритуал жизни театра, пока мала, это дело будущего. Поэтому мы учим студентов сочинять или составлять тренинги для каждой роли. Таким образом, каждый студент хоть раз за семестр оказывался тренером.