Жорж Бизе

Если в первой картине пьесы музыка шла за текстом, то здесь она как бы играет первую роль. Музыкальные фрагменты невелики, но именно они определяют колорит сцены, заставляя актеров сдерживать эмоции, глубоко прятать страсти под внешним спокойствием. Трагедия зреет, как тлеющая искра, готовая при первом порыве ветра вспыхнуть всеуничтожающим пламенем. Лишь в финале воплем отчаяния прорвутся слова Розы: «Я больше не могу так жить!» Эта реплика производит столь сильное впечатление именно потому, что в ней находит наконец выход то истинное, что испытывают герои.

Все здесь спрятано, все затаено. Музыка Жанно-Дурачка принимает в этой картине несвойственное ей крайнее напряжение — она словно идет по ступенькам, потому что мелодия поднимается выше и выше. Музыка отчаяния Фреде-ри (или тема арлезианки, как ее называл Бизе) здесь звучит под сурдину.

— Что ты там делал? — спрашивает Балтазар, увидев Фредери, выходящего из овчарни.

— Ничего.

— Ты разве не слышал, что тебя зовет мать?

— Слышал. Но я не хотел отвечать. Эти женщины мне надоели. Что они вечно следят за мной? Пусть отвяжутся, я хочу быть один.

Этот маленький диалог идет на музыке отчаяния Фредери.

Подлинное сокровище этой картины — крохотный (всего 10 тактов) эпизод возвращения пастухов. Их далекие голоса звучат в беспредельном просторе тихо и немного таинственно.

Третья картина пьесы — семейный совет на кухне фермы Кастеле, типичной провансальской кухне с высокой каминной трубой, дубовыми ларями и столом, окруженным скамейками и табуретками, — имеет лишь инструментальный антракт, довольно большой по размеру, и короткое оркестровое завершение. Но драматургическая роль этой музыки велика. Это мир Розы, мир семейного очага. В центре — тема, характеризующая Виветту. Антракт начинается настойчивым утверждением этой темы, звучащей сначала унисонно у саксофона и валторны, а затем обретающей мягкость. «Спасение — здесь, так должно быть!» — словно говорит эта музыка. В короткой завершающей части — ее яростное утверждение. Но эта же тема радостно и светло звучит в финале картины: Фредери выбрал себе достойную невесту, он отдал сердце Виветте.

Итак, на ферме Кастеле все опять хорошо — и Бизе начинает третье действие спектакля музыкой в характере менуэта. Вслед за этим звучат куранты, праздничные колокола, и, как утверждает Шарль Пиго, по замыслу автора менуэт — это танец стариков, а куранты — начало двойного празднества: Дня святого Элуа и помолвки Фредери и Виветты.

Но почему же в середине этой радостной музыки, воспоминанием о несбывшемся, возникает тема матушки Рено, играющая такую важную роль и в драматургии пьесы, и в музыкальной драматургии? Что здесь хотят сказать нам два автора — Доде и Бизе?

Это предвестие встречи Рено и Балтазара. Они любили друг друга в дни юности. Но жизнь сложилась так, что оба решили — разлука навечно будет лучшим выходом из назревавшей трагедии.

— Да. Это моя вина. Я знал, что вы должны прийти. Я не должен был оставаться.

— Почему? Чтобы сдержать вашу клятву? Ах, это больше не имеет значения! Это Бог захотел, чтобы мы не умерли, так и не увидевшись друг с другом, вот потому он и вселил любовь в сердца этих детей.

Старушка Рено — тетка Виветты.

Но счастью Виветты не суждено состояться — точно так же, как не состоялось счастье Рено с Балтазаром. Что ж, всемогущее небо залечит и эту рану.

А трагический финал близок. Только что — в последний раз — встретились у колодца Фредери и Виветта и, при свете звезд, Фредери попытался убедить и себя, и Виветту, что арлезианка забыта.

Но перед ним Митифио. Схватив молот, Фредери набрасывается на соперника. Вмешательство Розы прекращает безумную схватку — но беды уже не избежать. И именно в этот момент возникает веселая фарандола. Танцующие заполняют весь двор — впервые вышли на сцену участники хора, до сих пор певшие за кулисами: «Танцуйте с нами! Танцуйте с нами! Святой Элуа! Святой Элуа!»

Во вступлении к фарандоле звучит уже знакомый зрителю старинный провансальский мотив марша «de Turenne». Идя впереди танцующих, тамбуриньер держит в левой руке дудку, а правой отбивает ритм на привязанном к его поясу бубне. Основная мелодия фарандолы построена на древнем мотиве «Danso dei Chivau Fïus».

Антракт перед последней картиной вновь возвращает нас к двум знакомым мелодиям. Снова звучат рядом меланхолически нежная фраза, характеризующая Жанно-Дурачка, и взволнованная музыка, выражающая гибельную любовь Фредери к арлезианке. Фредери обрек себя на смерть, и тема звучит здесь медленно, неотвратимо.

Почему Бизе вновь и вновь сталкивает музыкальные характеристики братьев — характеры, столь контрастные и, казалось бы, противоречащие друг другу? Почему образ Дурачка занимает такое большое место в этой трагедии обманутого сердца?

Есть некая связь в судьбах братьев. Чем больше теряет себя Фредери, тем активней идет процесс обретения разума его младшим братом.

Роза боится, что Фредери лишит себя жизни. Она проводит бессонную ночь, следя за каждым движением старшего сына.