Журнал Двести

В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедительные ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию). Постижение тайны времени здесь действительно достигается "без формул и математики", "усилием нервов", "напряжением чувств". Более того, этот способ постижения оказывается, по мнению автора, более органичным и естественным, чем иной, инструментальный способ [Сравните, например, противопоставление Сашки и"?" в "Лоцмане"]. Время и пространство в космогонической модели теряют определенность и вообще, значимость этих категорий предельно мала. Так же, как в "Островах и капитанах", отдельные повести цикла независимы от целого, то есть, представляют определенный фрагмент мира, в то же время равновеликий этому миру. Причинно-следственные связи здесь уже не нуждаются в специальном "носителе" (человеческих отношениях), а выступают как необходимые и органично присущие самому миру как целостности. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает бесчисленное множество последствие, возмущений, распространяющихся по всей Вселенной ["Раньше думали, что для больших событий нужны большие усилия. А оказывается, достаточно одного щелчка, чтобы по граням мироздания пошли трещины" говорит Павел Находкин в "Крике петуха".]. Собственно, это "главная мысль" автора, выраженная им в цикле как целостном произведении. С другой стороны, в рамках единой космогонической модели мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех "кусков" мира, описанных во всех прошлых и будущих произведениях писателя. Эти "куски" мира можно отныне трактовать как "грани" Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент, что *все* написанное (а не только повести из цикла о Кристалле) занимает определенное место в отношении некоторой целостности.

Единая модель типа Кристалла — весьма удобное "изобретение" писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки "правдоподобности" происходящего. Можно даже допустить оплошность и "заселить" один и тот же фрагмент мира совершенно разными героями, объяснив это хитростями типа временной петли. На вполне "научной", "рациональной" основе можно дать ответ на вопрос, скажем, об условиях, в которых возможна встреча Вальки Бегунова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Родина. Если бы писатель уже не использовал прием "сбора" всех "барабанщиков" Вселенной в "Голубятне", то он был бы более уместным в цикле о Кристалле (cр. "сборы" Пограничников в "Крике петуха" и "Белом шарике Матроса Вильсона"). Однако в этой космогонической определенности, в этой завершенности и кроется потенциальная ловушка, "волчья яма", в которую может попасть писатель; создав такую исчерпывающую модель он становится ее "пленником".

Такое "попадание в плен" можно рассматривать в двух смыслах. Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую определенность не только "куски" реальности, описанные в прошлых произведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в некоторым смысле несвободен в своем творчестве, а последнее утрачивает прелесть спонтанности. Я бы сравнил это с ситуацией в химии до и после открытия периодического закона. После фундаментального труда Менделеева могли быть в главных чертах предсказаны все свойства еще неоткрытых элементов и сам процесс их поиска сразу лишился некоторой таинственной привлекательности. Заполнять "белые пятна" таблицы — это, во многом, унылая, рутинная работа. Однако подобная работа предстоит и писателю, построившему космогоническую модель. Кроме того, даже эта рутинная работы не может быть доведена до некоторого удовлетворительного завершения, ведь потенциальное число граней Кристалла бесконечно. Цикл о Кристалле принципиально не может быть *закончен*. Писатель обречен умножать число "освоенных" им граней Кристалла, но поскольку делает он это в своей манере и своем стиле, то он, фактически, умножает варианты *одной и той же* реальности. Во-вторых, писатель попадает в плен в том смысле, что он "вовлекается" в описываемый им мир, становится его участником. Ведь космогоническая модель описывает весь мир, следовательно, и тот его фрагмент, в котором пребывает сам писатель; для него уже не остается некоторой вневременной и внепространственной точки или места. Но это не самое страшное. Самое страшное, это то, что, оказавшись "вовлеченным" в описываемый мир, писатель утрачивает свою роль как активного, творческого начала этого мира, поскольку в масштабе своей собственной модели он лишь песчинка, микроб, молекула. В этом, конечно, мало приятного. Налицо существенный кризис. И этот кризис блестяще описан В.Крапивиным в повести "Лоцман".