Журнал «Вокруг Света» №03 за 2006 год

Древняя традиция ритуальных жертвоприношений появилась в Мезоамерике еще на рубеже нашей эры, затем, в середине II тысячелетия новой эры, она приобрела исключительный размах, составив саму суть религиозного культа ацтеков и оплодотворив всю дальнейшую мексиканскую культуру. Этнографы хорошо знают, что приношения живой кровью, убиваемыми животными и обильной едой практиковались на протяжении истории фактически всеми народами, однако ацтеки сделали идею жертвоприношения ключевой в своем культе. За всеми обрядовыми действиями кроются очень древние и универсальные представления о том, что главными вместилищами души человека являлись кровь и дыхание. Тело было смертно, а душа — нет. Новорожденный обретал ее вместе с дыханием. Пока душа находилась в пульсирующей по телу крови или же теплом дыхании, человек считался живым. Жизнь покидала раненого вместе с кровью, при этом рана «дымилась» — «душа улетала», покидала свое временное пристанище. И, будучи бессмертной, отправлялась к остальным душам, обитавшим в вечном мире божественных предков и богов. Если же кровь сворачивалась, душа умершего оказывалась взаперти. Отсюда следовал естественный вывод: высвобожденная, она может служить связником между людьми и богами. Индейцы представляли ее в виде порхающей бабочки. А ту, которая только что покинула умершего, — большой зеленой мухой, называемой «глазами мертвых». И напротив, для возрождения в младенце душа возвращалась с небес в образе падающей звезды. Поэтому индианки, ожидая ребенка, поднимались во время метеоритных дождей на пирамиды и «ловили» звезды…

Галина Ершова, доктор исторических наук

Проект по улучшению человечества

Пролог

Мы сидим в столовой. Именно отсюда, а вовсе не с вешалки вопреки мнению Станиславского начинается театр. Подобно знаменам покрывших себя славой полков, плакаты легендарных спектаклей Бертольта Брехта украшают стены.

Принцип заведения — «мы кормим всех». То есть не только режиссеров, артистов и рабочих сцены, но также их друзей и собак, не говоря о голодных зрителях. Сегодня у нас здесь встреча с главным старожилом «Берлинского ансамбля».

Вернер Риман: «Вообще-то я был фармацевтом — «пилюльщиком», как у нас в городе говорят. Тут неподалеку, на Сталинской аллее, — теперь, как вы понимаете, она снова называется просто Франкфуртской. Тогда ко мне каждый день приходили за лекарствами актрисы. Я как их увижу — сразу все бросаю и начинаю болтать о театре, о премьерах. Болтаю, болтаю… Другие покупатели даже жаловались.

И вот однажды мне кто-то предложил попробоваться в качестве статиста. С тех пор я здесь».

Поверить, что нашему собеседнику уже давно за семьдесят, невозможно. Он — в форме, звонкоголос и подвижен, как подросток. Волосы поседели, но все еще можно определить, что когда-то они были огненно-рыжими. Риман — «беспокойный дух» театра. Здесь он работает и живет уже больше полувека. Впрочем, и о том, что происходило до него, старик рассказывает, как эрудированный краевед об истории своей деревни. Мы можем на него положиться.

Действие I.

Предыстория. «Человек ставящий»

Собственно, «Берлинский ансамбль» есть название труппы, собранной по окончании Второй мировой войны Брехтом. Но и до великого реформатора в этих стенах разыгрывались ключевые сцены истории немецкого искусства. 19 ноября 1892 года на Корабельной набережной открылся так называемый Новый театр. Учредители планировали использовать его под громкие антрепризы: столица крепнувшей Германской империи требовала все больше зрелищ, и диковинный «шоу-бизнес» в тогдашней конъюнктуре обещал такую же значительную прибыль, как, скажем, капитальное строительство.

Апарт (реплика в сторону): Кстати, первый владелец театра торговал лесом — ему здание обязано избытком древесины в отделке. Например, перила витой лестницы на второй этаж выпилены из цельного дуба…

В 1903 году порог будущего «Ансамбля» переступил молодой и жаждавший прорыва Макс Рейнхардт, которого нынешние энциклопедии называют «провозвестником современного театра». То есть порог переступила принципиально новая фигура режиссера — человека, ставящего спектакль, создающего его концепцию, а не просто разучивающего текст с исполнителями.

Параллельно Станиславскому лидер Нового театра разрабатывал идею «психологической игры». А кроме того, увлекался разнообразными техническими новшествами. Например, он изобрел вращающуюся сцену, которая позволяет быстро «менять» декорации. Естественно, публика валом повалила на Шиффбауэрдамм смотреть, как на сцене лес «крутится, как живой».

Наконец, Рейнхардт сосредоточил под своим началом все «доступные» ему яркие таланты страны и эпохи. Подарил счастливую сценическую жизнь Ибсену, Уайльду и Метерлинку. Пытался вразумить Европу, над которой уже нависла тень Первой мировой войны, словами Шекспира и Гёте.