«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Но между исполнителями и публикой может возникнуть еще и смущение или неловкость, и лучшее, что может от них избавить, это аплодисменты. Такой песенный цикл, как «Зимний путь», строится не на тех аспектах пения или игры, которые создают почтительную дистанцию. Виртуозность не выставлена напоказ, вокальное искусство не привлекает к себе лишнего внимания, напротив, оно даже подвергнуто иронии, и слушатель почти обязан почувствовать, что тоже пел, это подразумевает спроецированная субъектность. Публика отождествляет себя с персонажем, воплощенным в звуках фортепьяно и голоса, но изображенным или представленным для аудитории в фигуре певца. После того, как мы скитались по глухим местам, после того, как мы встретили друг друга, пересекая линию, отделяющую сцену от зала, демонстрировали свою уязвимость довольно долгое время, семьдесят минут, еще как трудно вернуться к нормальности.

Церемониал завершения концерта иногда помогает, а иногда мешает. Бывает, что чувствуешь, что не можешь делать привычные вещи – встретиться с друзьями, выпить, поесть. Тебя влечет одиночество.

Это представление о взаимной обнаженности приводит на ум два мифа, которые следует разобрать. Идеал смирения – служение музыке, служение композитору – играет значительную роль в достижении равновесия в классическом исполнительском искусстве. Дисциплина, которой подчиняется классическая музыка, партитура и её правила, создают объективное дистанцирующее пространство, и в нем можно укрыться от всех опасностей самоупоения. Самовыражение должно двигаться вовне и становиться менее зацикленном на себе. В то же время, парадокс в том, что движение вовне может быть достигнуто только при условии глубочайшего погружения в работу и слияния произведения композитора и личности певца. Через разрыв между музыкой и заключённой в ней субъектностью, через сублимацию. Но в исполнении музыки нет нейтральности, оно не может быть безличным. Исполнитель должен затронуть и трансформировать личные аспекты собственного «я», как, мне кажется, поступает и композитор. В этом, несомненно, велика роль того, что теоретики называют «перформативностью», не менее, если не более, чем в работе великих исполнителей популярных песен Билли Холидей, Боба Дилана или Эми Уайнхаус.

Шуберт был первым исполнителем своих произведений, он пел, аккомпанируя себе на фортепьяно. Он выступал для друзей, в домашней обстановке, хотя не был ни великим пианистом, ни великим певцом. Именно такое неконцертное исполнение – всем нам и хотелось бы услышать больше всего. Мысль о нем ведёт нас, подпитывает наше воображение. Но оно не может быть для нас образцом.

Другой миф – отрицание того, что личное, индивидуальное вообще имеет сколько бы то ни было значимое отношение к музыке. Убеждение, что разговоры о жизни творческой личности – это профанация произведения, Искусства с большой буквы. Многие авторы, писавшие о музыке и других искусствах, критикуют практику биографических исследований и стремятся этого избегать. Однако тут есть коварная опасность соскользнуть в пренебрежительный умышленно фальсифицирующий анализ или в громкие слова о «смерти автора». Нет ли тут просто склонности к тому, чтобы наслаждаться сплетнями, хотя и не самыми расхожими?

Несомненно, верно то, что нет четкой, строго определённой связи между искусством и жизнью, жизнью и искусством. Можно выразить это и резче: Шуберт писал веселую музыку, когда бывал мрачен, и мрачную, когда бывал весел. Но есть широкий диапазон связей между реальным опытом и художественным выражением. Дело не в минутном настроении, эти связи охватывают гораздо больше – и индивидуальные характер и предрасположенности, и интеллектуальные предпосылки. Искусство создаётся в истории, в которой живут, чувствуют и думают, и мы не можем его понять, не ухватывая ассоциации, которые вызывает произведение, те ассоциации, что гнездятся в сфере эмоций, идеологии, ограничений в реальной жизни. Искусство возникает в столкновении жизни и формы, оно не существует в абсолютном вакууме. Только вкладывая личные и социальные политические смыслы, говоря широко, (и это особенно касается романтизма), мы можем должным образом подойти к более формальным аспектам искусства.

Моя книга не претендует на подобный систематический охват, это всего лишь малая часть продолжающегося исследования сложной и прекрасной сети смыслов, музыкальных и литературных, текстуальных и тех, что скрываются в подтексте, в пределах которой «Зимний путь» воздействует на нас своим магическим очарованием.